OTHELLO : TƯỚNG QUÂN MOOR XUẤT CHÚNG CỦA THÀNH VENICE HAY MỘT PHẢN ANH HÙNG ĐẦY BI KỊCH ?

“Who is it that can tell me who I am?” – King Lear

1. Othello – Nhìn xa ra ngoài tình yêu

Nếu một ngày Shakespeare rơi vào thế giới của chính những nhân vật mà ông tạo nên và bị đưa lên dàn hỏa thiêu chịu số phận như một phù thủy thời trung cổ thì cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên cho lắm. Bởi theo một nghĩa nhất định thì Shakespeare chính là một phù thủy vậy. Ông tái sinh nhiều nhân vật trong những câu truyện cổ và “nguyền rủa” họ bằng một định mệnh không thể bi kịch hơn, Hamlet, Macbeth, vua Lear và cả Othello đều chịu chung một số phận như thế. Từ một “tướng quân Maroc” vô danh (Un Capitano Moro), Shakespeare ban cho anh ta một cái tên “Othello” và tấn kịch bắt đầu.

Othello xuất hiện đúng chuẩn một anh hùng thường thấy: tướng quân được trọng dụng của thành Venice, chiến công hiển hách. Vì thường xuyên đến trò chuyện với Nguyên lão nghị viện Brabantio mà quen biết với con gái ông là Desdemona – một người thùy mị, đẹp người đẹp cả nết. Theo như truyền thống kịch Shakespeare thì như một lẽ tự nhiên hai người yêu nhau và (lại) bí mật kết hôn thay vì công khai đến với nhau như trong bản gốc. Bởi ghen ghét với Othello và coi thường chàng là một tên Maroc đen mọi, Iago – hóa thân của Ensign, đã thao túng các nhân vật khác như Roderigo, thậm chí lợi dụng cả người đầu ấp tay gối Emilia, hòng tạo nên một màn kịch khiến Othello tin rằng Cassio (một cận thần của chàng) dan díu Desdemona. Điên cuồng trong nỗi thất vọng trước lòng trung thủy của người vợ, đau đớn vì bị phản bội và lòng ghen rực cháy, Othello đã tự tay bóp chết Desdemona. Hành động giết đi “suối nguồn sự sống” của mình cũng là án tử báo trước cho chính chàng. Othello đã tử tự để đi theo người mình yêu trong nỗi hối hận, đau đớn hổ thẹn sau khi biết được sự thật từ Emilia.

Đọc Othello người ta không khỏi liên tưởng đến bi kịch tình yêu Romeo và Juliet nhưng rõ ràng đôi trẻ kia hẵng còn hạnh phúc hơn so với tấn kịch giữa Othello và Desdemona. Xung đột kịch trong Othello chủ yếu đều xây dựng trên những cảm xúc phổ biến xong hết sức dữ dội: tình yêu, ngờ vực, đố kị, ghen tuông và phản bội, tất cả đều gay gắt đến mức mà tôi đồ rằng nếu được thêm thắt hợp lí ta sẽ có một bộ phim drama ái tình ngược luyến rất đúng gu công chúng hiện đại. Nhưng có một sự thật thú vị là giới nghiên lại chẳng mấy khi đặt Othello bên cạnh Romeo và Juliet, mà thay vào đó nó thường xuất hiện bên cạnh Hamlet, Macbeth và Vua Lear – những vở bi kịch không chỉ đẫm máu mà còn tàn khốc bởi sự phơi bày, chất vấn bản chất con người lẫn xã hội. Đúng là không thể phủ nhận lòng ghen chính là một trong những động cơ chính thúc đẩy tấn kịch đẫm máu, song Othello và Desdemona mãi mãi không thể trở thành huyền thoại về ái tình như Romeo và Juliet. Tại sao vậy?  Với tên đầy đủ là The Tragedy of Othello, the Moor of Vience khác với truyện gốc của Cinthio là A Moorish Captain (Un Capitano Moro), Shakespeare đã lược bỏ danh xưng “tướng quân” mà thay vào đó ký hiệu của kẻ dị biệt lạc loài “the Moor”. Như thế, Othello vốn không chỉ được xem như một bi kịch tình yêu và lòng ghen. Và một khi xếp chung hàng với Hamlet hay Macbeth thì nam chính của vở kịch cũng chẳng phải một kiểu anh hùng truyền thống như người ta hằng tưởng Bi kịch của Othello chẳng những là xung đột giữa chàng với thế giới bên ngoài mà còn là bi kịch giữa chàng với chính bản thân mình: Sau cùng, chàng là ai? Có đúng chàng là người hùng của thành Venice hay chỉ là một kẻ ngoại lai (màu da lẫn tôn giáo) ? Có phải ngay từ đầu tất cả chỉ là một ảo tưởng? Bi kịch của tướng quân Moor thành Venice bỗng trở thành bi kịch của những kẻ mà ngày nay chúng ta vẫn bắt gặp trên màn ảnh: bi kịch của một phản anh hùng (antihero).

2. Phản anh hùng – Người quen lạ mặt

Trên công cụ tìm kiếm Google người ta có thể tìm thấy 19.700.000 kết quả cho từ khóa “antihero”. Có thể nói cuộc chơi giờ đây thuộc về những phản anh hùng, họ phủ sóng khắp các thể loại giải trí nghe nhìn cho đến nghệ thuật. Để dễ hình dung ta cứ lấy các series phim nổi tiếng của Marvel, hoặc Harry Potter cũng là một ví dụ tốt. Những nhân vật được yêu thích như Loki, Joker, Deadpool hay Snape luôn có mặt trong các danh sách kiểu “The 10 best anti-heroes of all time”, “25 anti-heroes we all love to hate” hoặc “26 Onscreen Anti-Heroes We All Hated But Secretly Loved”,… Nhưng chỉ dựa vào những cái tên này vẫn không đủ để hiểu trọn vẹn về kiểu nhân vật phản anh hùng. Song có một sự thật rõ ràng là sự nổi lên của phản anh hùng và nội hàm khái niệm của nó gắn liền với sự thoái lui của hình tượng người hùng khỏi vị trí trung tâm của sân khấu văn chương. Nếu Achille, Odysseus, Agamemnon và tất tần tật các anh hùng trong thần thoại Hy Lạp có thật chắc họ sẽ cảm thấy bị báng bổ biết bao khi thấy đám hậu bối chúng ta giờ đây đam mê những phản anh hùng và bắt đầu phán xét họ như những cỗ máy bạo lực. Bởi biết chắc là mình sẽ không phải chịu chung số phận như Thersites nên chúng ta vẫn cứ tha hồ mà ham thích (công khai hoặc kín đáo) phản anh hùng và phán xét những kẻ được xem là anh hùng đó. “Đầu têu” cho việc này có lẽ chính là Voltaire. Trong Essay on Epick Poetry [1] và cả Candide, ông đã thẳng thừng chê Iliad chỉ rặt chiến trận và những kẻ nếu không kiêu ngạo ồn ào thì sẽ là hèn yếu; và đó là lý do cho sự chán ghét ngấm ngầm của người đọc đối với trường ca của Homer. Thái độ của nhà văn Pháp đã mở đường cho sự lên ngôi của kiểu nhân vật phản anh hùng khi mà người ta bắt đầu nhận ra những điểu bất ổn ở hình tượng người hùng vẫn được tôn vinh hàng ngàn năm qua. Victor Brombert trong In Praise of Antiheroes chỉ ra sự vắng bóng của khía cạnh đạo đức trong hành động hay là sự thúc đẩy đưa đến hành động của những người hùng trong thần thoại (moral/ethical impetus). Với ông, khái niệm anh hùng không mang tính chủ thể mà mang tính hành động, tức là chỉ hành động mới được xét là anh hùng (Act alone is heroic). Cái chúng ta tôn thờ chỉ là hành động của anh ta chứ không phải bản thân người hùng. Nói cách khác, người hùng giờ đây chỉ đơn giản là tập hợp của một số hành động nhất định được cho là anh hùng (giết quái vật, có sức mạnh siêu nhiên, cứu người,..) Mà như thế, rõ ràng nó không phản ánh đầy đủ khía cạnh của con người. Người hùng gần với các thần hơn là với chúng ta, khoảng cách đó đã chặn đứng sức sống và sự phát triển của nó trong tiếp nhận của công chúng. Và một khi nhận thức được những thiếu hụt bất ổn đó cũng là khi người ta chú ý vào kẻ song trùng của những người hùng: phản anh hùng.

Cụm từ “antihero” lần đầu tiên được sử dụng bởi tác giả của Tội ác và hình phạt: “Một cuốn tiểu thuyết thì cần một người hùng, và tất cả những gì làm nên một phản anh hùng đều tập hợp lại ở đó[2]”. Nhận định của Dostoevsky có thể nói là đã khái quát toàn bộ bản chất cũng như cội nguồn của phản anh hùng. Với tiền tố “anti”, rõ ràng phản anh hùng trước hết là những gì đi ngược lại với quan điểm thường thấy về người hùng. Điều này có thể thấy được qua cách cắt nghĩa trong một số từ điển thuật ngữ văn học hiện đại, đơn cử như The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory định nghĩa phản anh hùng như sau: “Phản anh hùng là kẻ của trường nghĩa thất bại. Phản anh hùng là kiểu người thiếu năng lực, xui xẻo, vô tổ chức, ngờ nghệch, một tên hề.”[2;43] Hoặc rõ hơn ở cuốn A Glossary of Literary Terms của M.H. Abrams: “[Phản anh hùng] Nhân vật chính trong một tiểu thuyết hoặc vở kịch hiện đại mà tính cách của anh ta khác xa với tính cách của nhân vật chính theo quan điểm truyền thống. Thay vì thể hiện sự rộng lượng, phẩm giá, sức mạnh, hoặc là chủ nghĩa anh hùng, thì phản anh hùng lại là kẻ nhỏ mọn, thiếu hiểu biết, thụ động, thằng hề, hoặc không thành thật.” [1;14]

Về cơ bản, các cách định nghĩa này không sai, song lại chưa cho ta thấy được toàn diện bản chất của motif nhân vật này. Những dạng thức đầu tiên của motif phản anh hùng được tìm thấy ở hài kịch Hy Lạp cổ đại. Không thể hiểu phản anh hùng đơn giản chỉ như một sự đối lập thông thường, bởi giờ đây nó được xem xét như là một yếu tố trong cấu trúc tác phẩm, tức một kiểu loại nhân vật chứ không đơn thuần chỉ là một sự “giải thiêng” anh hùng bằng hình thức đối lập các phẩm chất linh thiêng, tốt đẹp. Peter Childs và Roger Fowler trong The Routledge Dictionary of Literary Terms, thay vì đưa ra một định nghĩa cụ thể đã khái lược quá trình nhìn nhận phản anh hùng trong phê bình văn chương nghệ thuật, từ đó ta nhận ra, nội hàm khái niệm phản anh hùng không mang tính ổn định, mà nó đã thay đổi và được bồi đắp qua thời gian để hình thành nên cách hiểu của chúng ta hôm nay.

Với thể loại tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) ở thế kỉ 17, mà điển hình là tác phẩm Don Quixote, thì phản anh hùng mới thật sự trỗi dậy và nhận được nhiều sự chú ý của giới phê bình. Người hùng có cội nguồn từ trong thần thoại, gắn với thánh thần, họ được thờ cúng, trực tiếp chi phối đến đời sống tinh thần tâm linh của con người. Điều này giải thích tại sao không dễ gì để thay thế vị trí của motif này trên sân khấu văn chương. Nhưng không dễ không có nghĩa là không thể. Bắt đầu từ sử thi Homer, Aristole đã chỉ ra sự xuống cấp của hình ảnh anh hùng. Anh hùng trong sử thi của Homer không chỉ có yếu tố linh thiêng nữa, giờ đây họ xuất hiện với tư cách như một bình diện của cấu trúc văn học. [4;106] Song điều này không ngăn cản sự thống trị của người hùng trong văn chương, bởi các đặc điểm như quả cảm, mưu trí, quyết đoán, tốt bụng, lại thêm có phù trợ của số mệnh – hay nói cách khác là may mắn, … luôn là những phẩm chất, yếu tố tốt đẹp mà con người hướng đến. Tuy nhiên nói như vậy cũng có nghĩa là chừng nào thần thoại và tôn giáo còn chi phối con người thì chừng ấy kiểu nhân vật người hùng còn sống động. Nhưng từ thế kỉ 17 trở đi, lịch sử sang trang bởi nhiều biến động dữ dội; loài người bắt đầu xét lại các giá trị của chủ nghĩa anh hùng (heroism) mà họ từng một thời tôn thờ. Sự xuất hiện của Don Quixote (1605-1615) và Paradise Lost (1667) đã đánh dấu sự xuất hiện của một người hùng “bất thường” (unconventional) với tư cách là nhân vật chính của một tác phẩm văn học. Tuy nhiên, ở thời điểm này, và nội hàm khái niệm của nó chủ yếu là đối lập lại các quan niệm về người hùng truyền thống. Đến thế kỉ 19, hình tượng Napoleon nổi lên như một kiểu mẫu anh hùng mới nhưng rồi nhanh chóng vỡ mộng, càng khiến con người mất niềm tin vào cái gọi là mẫu người của công lí, một vẻ đẹp lí tưởng – vốn đang ngày càng mai một dần trong thời đại hỗn loạn. Chính trong bối cảnh ấy, Dostoevsky đã đặt cho kiểu nhân vật đi ngược lại những tiêu chuẩn thông thường này một tên gọi chính thức: phản ảnh hùng (antihero) mà minh họa của nó không ai khác chính là “underground man” trong Ghi chép dưới tầng hầm. Hình tượng nhân vật phản anh hùng này của Dostoevsky về sau thể hiện ảnh hưởng của mình đến rất nhiều tác giả của thế kỉ 20, nhất là các tác giả văn học phi lí như Camus với Meursault trong Người xa lạ, Beckett với Vladimir và Estragon trong Chờ Godot,… Nhìn chung, những nhân vật phản anh hùng từ thế kỉ 19 cho đến nay đã làm phong phú thêm nội hàm khái niệm cho thuật ngữ này. Trọng tâm của phản anh hùng lúc này tập trung mang những đặc điểm của con người hiện đại: con người phi lí, người vô hình, con người cô lập, xa lạ,…; tức là phản anh hùng mang tính đối lập nội tại chứ không còn dừng ở các đặc điểm bề mặt như trước đó. Motif phản anh hùng vì thế mà trở nên phức tạp hơn. Điều này phù hợp với các nhân vật dù vẫn mang các đặc điểm bề ngoài của người hùng nhưng bản chất bên trong lại quyết định anh ta là một phản anh hùng, cụ thể như hình tượng Julius Ceasar trong vở kịch cùng tên của Shakespeare. Từ quá trình hình thành, thay đổi và bồi đắp như trên, có thể nói tinh thần cốt lõi của phản anh hùng không đơn thuần chỉ là sự thay đổi về thị hiếu, mà nó còn phản ảnh cả những đổi khác trong tư duy, quan niệm của con người về thế giới, về chính mình và về mối quan hệ giữa bản thân với thế giới này.

Dẫu vậy, đặc tính đối lập với hình ảnh anh hùng là không thể chối bỏ, cho nên phản anh hùng thường bị nhầm lẫn với các kiểu nhân vật cũng có chung tính đối lập đó, phổ biến nhất là nhân vật phản diện (villain) và địch thủ/nhân vật mang tính đối kháng với nhân vật chính (antagonist). Nhân vật mang tính đối kháng (antagonist) được định nghĩa như sau: “In drama or fiction the antagonist opposes the hero or protagonist [2;41] hoặc “if the plot is such that he or she is pitted against an important opponent, that character is called the antagonist” [1;265] Tức là nhân vật này thường là địch thủ, hoặc đối thủ của nhân vật chính, mối quan hệ giữa nhân vật chính kiểu nhân vật này không nhất thiết phải là kẻ thù, và anh ta cũng không nhất thiết phải đối lập hoàn toàn với nhân vật chính. Ví dụ như Achilles và Hector, Othello và Iago,… “Antagonist” có thể là kẻ thủ ác hoặc không thì vai phản diện, theo The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, được định nghĩa là “nhân vật độc ác trong một câu truyện” và là “kẻ thao túng hay mưu mô xảo quyệt trong một vở kịch” [2;971]. Trong khi phản anh hùng và “antagonist”  thường nằm ở tuyến chính của câu truyện thì vai phản diện có thể là bất cứ nhân vật nào, có thể ở tuyến chính hoặc phụ.

Như vậy, phản anh hùng về cơ bản là kiểu nhân vật đóng vai trò trung tâm trong truyện kể, anh ta mang những tính chất khác biệt và có chiều hướng đi ngược lại với các đặc điểm của người hùng truyền thống; tuy nhiên phần trọng tâm của nhân vật không đặt ở sự đối lập trong hành động, xuất thân, sức mạnh thể chất,…mà thường đào sâu vào sự đối lập trong đời sống tinh thần, tâm lí. Bản thân motif phản anh hùng như thế là hiện thân của những gì chưa hoàn tất, chưa toàn vẹn, khiếm khuyết. Chính vì thế mà các nhân vật phản anh hùng thường gợi lên nhiều vấn đề thời sự và chân thực hơn so với hình tượng người hùng hoàn thiện toàn bích. Ra đời sau Romeo và Juliet, Hamlet nhưng lại đến trước Vua Lear và Macbeth, Othello bị kẹp giữa một khởi đầu vang dội và đỉnh cao trong mảng bi kịch của Shakespeare. Vậy nên, giá trị của nó đôi khi không được xem trọng bằng các sáng tác vừa nêu. Dẫu người ta vẫn thường gán cho nó là bi kịch về tình yêu, sự ghen tuông và định kiến chủng tộc thời Elizabeth, ở mức độ nhất định có phần kém hơn các vở kịch khác. Nhưng bi kịch của Othello cũng bi thảm và đầy những trăn trở không kém gì vua Lear hay Macbeth. Ta quen thương cảm cho Othello như thương cảm cho một anh hùng sa cơ lỡ vận, mà không nhận ra rằng bi kịch của chàng không chỉ bắt nguồn từ Iago mà còn từ chính bản thân chàng. Đằng sau hình ảnh chủ soái xuất chúng của thành Venice, thực ra là một phản anh hùng. Bi kịch của Othello như thế không chỉ là bi kịch của lòng ghen tuông thuần túy mà đã trở thành bi kịch của một phản anh hùng, mà lại là phản anh hùng theo mọi nghĩa hiện đại nhất của nó.

3. Othello – Không chỉ là bi kịch về lòng ghen

3.1 Bi kịch của một (phản) anh hùng lạc loài

Với tư cách là một tướng quân, nỗi bất hạnh đầu tiên của Othello có thể nói là “có tiếng” mà không “có miếng”. Chàng luôn được gắn với danh xưng “chủ soái”, là chiến binh anh dũng được dư luận tín nhiệm của thành Venice, nhưng danh tiếng ấy chỉ đậm tô thêm bi kịch của chàng, bi kịch của một kẻ lạc loài. Sư lạc loài biểu hiện trước hết qua màu da của Othello. Chàng là một kẻ da màu giữa những người da trắng thành Venice, chưa kể tầng lớp vây quanh chàng là những quý tộc, nguyên lão, khiến ta lờ mờ nhận ra sự khập khiễng giữa người hùng này với thế giới xung quanh chàng. Thêm nữa, Othello còn là một tín đồ Cơ Đốc giáo được cải đạo; tức một kẻ ngoại đạo với những người Ả rập nhưng cũng không được xem như một con chiên Cơ Đốc chính thống. Hai yếu tố sắc tộc và tôn giáo đã ngầm tách biệt chàng với thế giới thành Venice. Dưới thời Elizabeth, thành kiến về những người Ả rập là vô cùng sâu sắc; trong mắt họ, người Ả rập như Othello là những kẻ mọi rợ, hung ác. Chiến công hiển hách của chàng không những không xóa đi những định kiến đó mà vô tình, tạo cho Othello một ảo tưởng rằng chàng có thể hòa nhập hoàn toàn vào thế giới ấy. Thái độ tôn trọng, niềm nở mà vị chủ soái nhận được từ công chúng, viện nguyên lão thành Venice là bởi chàng có ích cho họ, chàng bảo vệ họ trước kẻ thù; đó là nơi họ vin vào để tạm quên đi cảm giác sợ hãi, ghê tởm khi đối diện với một “tên Moor” như Othello. Vì vậy, một khi mâu thuẫn lợi ích nảy sinh hay khi chàng không còn đáp ứng những nguyện vọng của họ nữa thì ngay lập tức những thành kiến nghiệt ngã đó trỗi dậy. Điều này thể hiện rất rõ qua Brabantio và Lodovico. Trước khi Othello “trộm mất” Desdemona, Brabantio tỏ ra yêu mến chàng và dường như còn là chỗ thân thiết khi “thường mời tôi [Othello] đến nhà chơi luôn và hay hỏi về cuộc đời của tôi.” Nhưng khi phát hiện ra hai người đã lén lút kết hôn, “tướng quân Moor” lập tức trở thành kẻ đồng bóng, một phù thủy. Brabantio cho cuộc hôn nhân của đôi trẻ không những có phần dị giáo mà còn là khác sắc tộc, ông ghê tởm nó và buộc tội Othello dử dụng bùa chú để dụ dỗ Desdemona. Nói cách khác, tự sâu bên trong Brabantio, Othello vẫn là một điều đáng sợ, kinh tởm. Và thái độ của Brabantio phần nào đó chính là cách nhìn nhận Othello của rất nhiều người dân thành Venice khác. Với họ, Othello là một “thứ”, một công cụ, chứ không phải một người:

Brabantio: Run from her guardage to the sooty bosom

                 Of such a thing as thou – to fear, not to delight. [7;21]

Ngay cả các nhân vật tưởng chừng như lịch thiệp và công chính nhất vở kịch như thống lãnh thành Venice hay Lodovico cũng không nằm ngoài lối tư duy như ở Brabantio:

Thống lãnh: Đối với những kẻ khốn nạn đã dùng những thủ đoạn đê tiện ất để lệnh ái mất trí và ngài mất con gái, ngài cứ việc nghiêm khắc áp dụng pháp luật mà xét xử theo ý ngài, bất kỳ kẻ đó là ai, dù là con trai tôi cũng vậy.

Brabantio: … Kẻ phạm tội chính là tên Moor đây, mà hình như vì có quốc sự, ngài đã hạ lệnh đặc biệt triệu đến.Thống lãnh và các nguyên lão: Thực là đáng tiếc! [6;310]

Chính việc “quốc sự” đánh đuổi quân Turk đã khiến thống lãnh và các nguyên lão thay đổi thái độ một cách nhanh chóng khi biết Othello là đối tượng buộc tội của Brabantio. Venice đang cần tài năng của chàng, do vậy “nghiêm khắc áp dụng pháp luật” chỉ còn lại một câu cảm thán qua loa “Thực là đáng tiếc!”.  Tuy nhiên, ở phân cảnh cuối cùng, ta thấy một điều khác hẳn:

Lodovico: This is thy work. The object poisons sight,

                 Let it be hid. Gratiano, keep the house… [7;203]

Từ “object” trong ngữ cảnh này được hiểu như là “cảnh”, “hình ảnh” (spectation/sight) nhưng, mỉa mai thay nó đồng thời cũng gợi nét nghĩa như “thing”, một “đồ vật”. Nói cách khác, khi không còn đáp ứng được yêu cầu của xã hội “da trắng” ấy nữa, Othello quay trở về là một “thứ” gì cần phải giấu đi. Đó là chưa kể đến Emilia, người mà đến cuối cùng cũng gọi chàng bằng cụm từ đầy miệt thị “thằng Moor”. Lối tư duy phân biệt một bên là Othello một bên là chúng ta – những người đồng hương thành Venice, còn bộc lộ qua cách các nhân vật định danh Othello. Trong vở kịch, ngoại từ Desdemona và Cassio, thì hầu như tất cả đều dùng từ “Moor” để gọi Othello thay vì tên chàng. “Moor” như thế trở thành một tính từ, được gán cho bản chất của Othello. Thế giới thành Venice vừa chào đón chàng bởi chiến công của chàng nhưng đồng thời vẫn luôn tồn tại bức chắn ngăn cách người hùng của chúng ta với thế giới chàng sống.

Không chỉ lạc lõng giữa thành Venice, Othello còn lạc lõng với cả thời đại mà chàng đang sống. Mọi yếu tố làm nên chất anh hùng của Othello đều được xây dựng trên chiến trường,  “nghề” của chàng là làm một chiến binh. Chính Othello đã khẳng định rằng “chính trong khó khăn gian khổ, tôi lại tìm thấy được cái bản chất hăng hái lanh lẹn” [6;315] Nói cách khác, trong cảnh hòa bình, mọi cái anh hùng ấy sẽ biến mất. Tình thế lúc này thực trái khoáy, khi bản chất Othello không còn là người hùng nữa nhưng trong đôi mắt của kẻ khác chàng vẫn cứ là chiến binh của thành Venice. Chính sự vênh lệch này đã gián tiếp dẫn đến tấn kịch về sau mà Shakespeare đã khéo léo dự báo từ sớm trong phân cảnh tái hợp giữa Othello và Desdemona trên đảo Cyprus:

Othello: Ồ người nữ chiến sĩ xinh đẹp của ta!

Desdemona: Othello yêu quý của thiếp!

…

Othello: Thôi chúng ta hãy tới lâu đài. Các bạn, có tin mới. Cuộc chiến tranh của chúng ta đã chấm dứt. [6;327]

Lời tuyên bố “cuộc chiến tranh của chúng ta đã chấm dứt”  ấy cũng là lời dự báo sự nghiệp chiến binh của chàng đã kết thúc, chẳng chóng thì chày, mọi người sẽ nhận ra chàng chẳng còn là người hùng mà thành Venice cần. Lời tuyên bố như thế là lời dự báo bi kịch cho chính Othello, một người hùng dị biệt mà từ nay chỉ còn là kẻ lạc loài. Mà ngay cả tính chất anh hùng của Othello cũng chỉ là lớp vỏ mong manh. Foakes đã nhận ra rằng, tính anh hùng ở Othello chỉ được dựng nên thuần túy bằng ngôn từ, bằng những lời nhận xét của của đám đông; Shakespeare không hề xây dựng một cảnh hành động nào để Othello thể hiện mình như một người hùng thực thụ. [3;12] Đây cũng là biểu hiện đầu tiên của đặc tính thụ động (inactive) đi ngược lại với kiểu người hùng truyền thống ở Othello.

Không thể dung hòa với xã hội và thời đại đã khiến Othello dễ bị thao túng bởi mưu mô của Iago. Hắn biết cách lợi dụng nỗi lo âu thầm kín của chàng, nỗi lo âu về sự lạc lõng, về sự thừa nhận, hay chính xác hơn là nỗi lo âu không hiểu chính mình. Bởi nếu Othello thực sử hiểu được bản thân, chàng sẽ thực sự là một người hùng, chẳng bao giờ nghi ngờ lựa chọn và quyết định của mình. Nhưng Othello, chàng thụ động và đặt cuộc đời vào nơi khác (Desdemona). Hay nói khác di, suy đến cùng, hoài nghi bản thân (self-doubt) là cội nguồn và là bi kịch lớn nhất của Othello.

3.2 Bi kịch không thể hiểu chính mình

Sự nghiệp chiến binh hay chính xác là thời anh hùng của Othello đã chấm dứt cùng với chiến thắng trước quân Thổ, tuy nhiên suốt 5 hồi kịch chàng luôn phải “diễn” vai một người hùng. Shakespeare hầu như không tạo cho Othello một cảnh riêng tư nào. Phần lớn vở kịch, chàng thường xuất hiện trước đám đông hoặc ở nơi công cộng, chàng ít xuất hiện trong các không gian mang tính cá nhân như phòng riêng, hay các đoạn hội thoại mà chàng tham gia cũng bao giờ cũng có nhiều đối tượng tham thoại khác nhau. Nói cách khác, Othello mà chúng ta nhìn thấy trên sân khấu luôn phải mang một chiếc mặt nạ của vai xã hội chứ không phải với tư cách là một con người cá nhân. Suốt 5 hồi kịch, Othello và Desdemona đối thoại cả thảy 6 lần, nhưng hết phân nửa trong số đó là diễn ra trước con mắt công chúng, hai phân cảnh riêng tư nhất của hai người mỉa mai thay lại là khi Othello mất hết niềm tin vào sự trinh bạch của Desdemona và cảnh chàng giết nàng. Nói cách khác, việc luôn phải xuất hiện trước công chúng cùng với ý thức lạc loài, khiến nhân vật không có điều kiện để bộc lộ và sống là mình, buộc Othello luôn phải hành xử, nói năng như một tướng quân lịch thiệp, điềm tĩnh của thành Venice.  Nếu Romeo, Juliet, Hamlet hay Macbeth khiến khán giả, độc giả phải trăn trở với những đoạn độc thoại nội tâm dằng xé, thì ở Othello, trớ trêu thay, người độc thoại nhiều nhất lại là Iago. Chúng ta không biết gì về thế giới bên trong của Othello, ngoại trừ những lời giận dữ mê sảng, những lời thốt ra từ một kẻ đã bị Iago thao túng mà đánh mất mình. Khán giả cùng độc giả không hiểu Othello bởi chàng không thể cho chúng ta hiểu và chính chàng cũng không hiểu.

Thật vậy, xuyên suốt vở kịch, cách duy nhất để Othello thể hiện sự hiện hữu của mình và kiếm tìm sự thừa nhận nơi người khác là thông qua chiến tích chứ không phải bằng chính con người chàng. Chàng tin rằng với những công trạng ấy, chàng sẽ được đón nhận, chúng sẽ lấn át những định kiến, những khác biệt giữa chàng với mọi người, và xóa đi nỗi ghê sợ mà một người Cơ Đốc giáo dành cho một “tên Moor” như chàng.

Othello: Cứ mặc cho ông lão tức giận: công lao của ta đối với Hội đồng Nhà nước sẽ át tất cả những lời ông lão kêu ca. [6;305]

Điều này vô hình chung vừa khiến chàng không ngừng phải đeo mặt nạ của một chiến binh, lại vừa khiến mọi người không thể hiểu đúng về tính cách của chàng, họ trông đợi Othello là một tướng quân Moor chứ không phải là một Othello đơn thuần. Tình yêu lẫn bi kịch của Desdemona cũng bắt nguồn từ chính nhận thức sai lệch này. Hãy xem lại lý do mà tình yêu hai người nảy nở:

Othello: Nàng yêu tôi vì những nỗi gian nguy tôi đã trải qua, tôi yêu nàng vì nàng đã thương cảm với những nỗi gian nguy ấy.[6;313]

…

Desdemona: Chỉ riêng phẩm chất của chồng tôi cũng đã chinh phục trái tim tôi rồi. Tôi nhìn gương mặt Othello tướng quân ở nơi tâm hồn chàng, và tôi đã hiến dâng cả tâm hồn và số phận cho vinh quang và sự nghiệp anh dũng của chàng. [6;315]

Rõ ràng, Desdemona cũng như nhiều người dân thành Venice khác, nàng chỉ yêu những chiến công của Othello, nghĩa là nàng chỉ yêu hình ảnh người hùng mà chàng thể hiện chứ không hề hiểu rõ về con người, tính cách của chồng mình. Thậm chí, Desdemona vẫn vô thức bộc lộ nỗi sợ thường thấy ở một người da trắng trước bộ dạng “đen như bồ hóng” của người Ả rập khi khẳng định nàng “nhìn thấy gương mặt Othello tướng quân ở nơi tâm hồn chàng”. Nói cách khác, ngay đến Desdemona cũng từ chối nhìn nhận Othello một cách trực tiếp, không thông qua bất kì một lăng kính nào khác.

Không những không thể sống một đời sống cá nhân riêng tư để được bộc lộ bản thân, Othello còn là một kẻ đã đứt mất gốc rễ của mình. Những chi tiết về đời tư, nguồn gốc của nhân vật hầu như không được cung cấp ngoại trừ vài dòng ngắn ngủi về tuổi ấu thơ:

Othello: Tôi vốn là kẻ ăn nói thô lỗ, không được trời phú cho cái tài ăn nói mềm mỏng của thời bình; vì đôi cánh tay tôi đây, từ năm lên bảy cho đến nay, trừ chín độ trăng tròn vừa qua, chỉ biết có tung hoành chốn sa trường lêu trại san sát. [6;311]

Ta không biết chàng từ đâu đến, tại sao chàng lại cải đạo,… tất cả những gì làm nên cuộc đời chàng chỉ là chiến tranh và trận mạc. Vả chăng, cái gốc gác Ả rập cũng là một cái gì xa lạ với Othello, bởi trước những lời thóa mạ của Brabantio, mọi lời phân trần là để làm rõ việc bùa chú và tình cảm tự nguyện giữa chàng và Desdemona, tuyệt nhiên không có bất kì một động thái hay lời nói nào để bảo vệ cội rễ Ả rập của mình. Dường như chàng muốn dứt bỏ nó hoàn toàn để hòa vào (assimilation) thế giới “da trắng” mà chàng đang sống. Vậy nên chàng yêu Desdemona, lòng thương cảm của nàng trước cuộc đời chàng cho thấy những người đồng hương của nàng cũng sẽ yêu chàng như nàng đã yêu. Với Othello, Desdemona tựa như chiếc cầu nối giữa chàng với cái thế giới mà chàng mong muốn được đón nhận. Do vậy, chàng đồng nhất cuộc đời mình, “suối nguồn” của mình với người con gái thành Venice ấy:

Othello: ..giờ đây ta bị gạt ra khỏi nơi ta đã gửi gắm cả tấm lòng, ra khỏi nơi ta phải sống trọn  đời cho đến chết, ra khỏi mạch nước nơi dòng đời ta bắt nguồn, không có sẽ héo hon khô cạn. [6;380]

Như vậy, nếu người hùng luôn làm chủ được vận mệnh, cuộc đời mình thì giờ đây, Othello trao cái quyền đó cho một người khác không phải chàng. Nếu trước đó, chảng kiếm tìm giá trị bản thân nơi sự thừa nhận giả tạo của người khác, thì giờ đây chàng chính thức trao cuộc đời mình vào tay kẻ khác, đặt mình vào thế bị động:

Othello: …vì nàng là người có con mắt tinh đời và đã chọn ta. [6;351]

Chàng là kẻ “được chọn” bởi con người thành Venice, nhưng chàng không nhận ra rằng, Desdemona thậm chí còn không dám nhìn thẳng vào vẻ ngoài của chàng. Và bởi, xem tình yêu của Desdemona như là hy vọng cho sự hòa nhập của chàng với thế giới thành Venice, Othello không thể chịu nổi nếu tình yêu sa ngã, tức chàng sợ mình không còn được chọn nữa, khi ấy sự xa cách của chàng với thế giới chàng sống sẽ là vô phương xóa bỏ.

Đến đây, ta nhận ra, ở Othello, anh hùng chỉ còn là lớp áo bên ngoài, khi xóa bỏ nó, chàng trở nên dễ tổn thương, dễ dàng để Iago thao túng, bởi chàng và cả những người thân cận với chàng đều không hiểu nhau, mà chính chàng cũng không nhận ra vấn đề trong nhận thức của bản thân, và cũng không nhận điểm yếu của bản thân. Người duy nhất hiểu rõ Othello, trớ trêu thay lại là Iago. Iago là một trong số ít nhân vật hiếm hoi không nhìn Othello như một người hùng toàn bích, mà trong mắt hắn, chàng cũng chỉ là một “tên Moor” bình thường, với ưu điểm cũng chính là điểm yếu:

Iago: Còn thằng Moor vốn thẳng tính, bộc tuệch, thấy ai có vẻ thật thà là tin ngay [6;319]

Không một ai, ngoại trừ Iago thấy được Othello là một người cả tin. Và cũng không một ai có những đoạn hội thoại riêng tư kín đáo với Othello nhiều như Iago. Do đó, hắn biết rõ mối lo ngấm ngầm về sư khác biệt trong lòng Othello, và khuấy động nó; khi khơi dậy lòng ghen ở Othello, thực chất Iago đang chạm đến nỗi sợ sâu thẳm trong vô thức của Othello. Chàng cũng không nhận ra bản thân vốn không quen với chuyện yêu đương thân mật, bởi như đã biết, cuộc đời chàng gắn liền với chiến tranh; chín tháng ngắn ngủi ở thành Venice làm sao có thể lấp đầy thiếu hụt đó. Othello cũng không nhìn thấy sự xa cách trong văn hóa vả độ tuổi giữa hai vợ chồng để suy xét vấn đề. Toàn bộ sự vô minh đó đã khiến cho chàng không chỉ trở nên mù quáng trước những mưu mô của Iago mà còn tự bóp méo sự thật bằng chính trí tưởng tượng hoang đường của bản thân – vốn nảy sinh từ nỗi sợ và lòng nghi kị. Để rồi kết quả của nó là tấn bi kịch như chúng ta đã biết. Vậy là, cùng với tất cả những lí do đã phân tích ở trên, Othello xét đến cùng là phiên bản “thử nghiệm” cho kiểu phản anh hùng không hiểu được bản thân cũng như mù mờ về những người xung quanh mình mà sau này sẽ được phát triển ở vua Lear và Macbeth.

4. Kết luận

Mặc dù phản anh hùng được tiếp nhận mạnh mẽ nhất ở mảng điện ảnh, nhưng rõ ràng những gì các nhà làm phim đem đến cho chúng ta chỉ là bề nổi của nó, khiến ta dễ lầm tưởng về bản chất của phản anh hùng. Qua việc nhìn lại một cách có hệ thống sự phát triển nội hàm khái niệm phản anh hùng, nhiều khía cạnh khác được sáng tỏ. Từ góc nhìn này, nhiều nhân vật quen thuộc bỗng trở nên lạ lẫm. Và Othello bỗng trở thành “người xa lạ” từ góc độ này. Shakespeare cho chàng mọi yếu tố để là một người hùng: tài năng, phẩm chất và địa vị; nhưng lại biến chàng thành một kẻ mù mờ về chính mình và thụ động (inactive). Bên dưới bề mặt ghen tuông ái tình, Othello là câu chuyện về một người ngỡ như là anh hùng song lại lạc lõng, một kẻ chẳng thể hiểu nổi mình để rồi đánh mất bản thân. “Speaks of me as I am” [7;202], khi mọi chuyện đã ngã mũ, máu đã đổ chàng mới hiểu được chính mình; lời trăn trối cuối cùng của Othello dồn nén nỗi bi ai về nhận thức muộn màng đầy cay đắng. Nói cách khác, Othello , như Bloom đã nói, là bi kịch của nhận thức, chàng cũng như vua Lear hay Macbeth đều là những kẻ không rõ về bản thân, và đó cũng là bi kịch mà bất kì ai trong chúng ta hôm nay cũng có thể trải qua.

Trần Thanh Nhàn

——————————-

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. M. H. Abrams, Geoffrey Galt Harpham (2008), A Glossary of Literary Terms (Nineth Edition), Wadsworth Publishing.

2. Cuddon .J.A (1999), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, New York.

3. Harold Bloom (2010), Bloom’s Modern Critical Interpretations: Othello – New Edition, Infobase Publishing, New York.

4. Peter Childs and Roger Fowler (2006), The Routledge Dictionary of Literary Terms, Routledge, USA, Canada.

5. Victor Brombert (1999), In Praise of Antiheroes: Figures and Themes in Modern European Literature  (1850 – 1980), The University of Chicago Press, Chicago and London.

* Ngữ liệu

7. Ngô Thế Oanh (2006), Tuyển tập tác phẩm – William Shakespeare, Nxb Sân khấu, Hà Nội.

8. William Shakespeare (2005), The Annotated Shakespeare: Othello, Yale University Press, New Haven and London.

* Chú thích

[1] Xem thêm Warren Ramsey (1951), “Voltaire and Homer”, PMLA, Vol. 66, No. 2, pp. 182-196.

URL: http://www.jstor.org/stable/459598

[2] Tên đề mục lấy từ tác phẩm Ghi chép dưới tầng hầm của Dostoevsky: “в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя”. Ở đây, 2 từ “героя/антигероя” tương đương với “hero/antihero” trong tiếng Anh. Bản dịch của Thạch Chương lại chuyển ngữ thành “nhân vật/phản nhân vật”, chưa thật sát với ý của tác giả.