Truyện Ngắn là gì (Somerset Maugham)

Vũ Thành Long dịch từ nguyên bản The Short Story (1958).

1.

Nhiều năm về trước, một biên tập viên đang soạn một cuốn đại bách khoa thư đã viết thư hỏi tôi rằng liệu tôi có muốn đóng góp bài viết về lĩnh vực truyện ngắn hay không. Tôi rất lấy làm hãnh diện vì lời thăm hỏi, nhưng đã từ chối. Bản thân là một cây bút truyện ngắn, tôi không nghĩ mình có thể viết một bài như thế với sự công tâm cần thiết. Mỗi nhà văn viết theo cách mà họ cho là phù hợp nhất; bằng không họ sẽ viết khác đi. Có vô vàn cách viết, và mỗi nhà văn sử dụng cách phù hợp với phong cách riêng của mình. Với tôi thì bài viết về chủ đề này sẽ thấu đáo hơn nếu được viết bởi một văn nhân chưa từng viết truyện. Sẽ không có gì ngăn trở ông ta sắm vai một thẩm phán công minh. Chẳng hạn, hãy lấy những truyện của Henry James làm ví dụ. Ông đã viết rất nhiều, và truyện của ông được những độc giả trí thức vô cùng ngưỡng mộ, những người mà ý kiến của họ ta buộc phải tôn trọng. Tôi đồ rằng bất cứ ai quen biết Henry James bằng xương bằng thịt đều không thể đọc những truyện của ông một cách khách quan. Ông gieo âm giọng của mình vào từng câu văn, và bạn chấp nhận lối viết quanh co trong rất nhiều tác phẩm của ông, sự miên man và phong cách ứng xử của ông, vì chúng là một phần không thể thiếu của sức quyến rũ, lòng nhân từ và sự khoa trương hóm hỉnh của người đàn ông mà bạn nhớ đến. Nhưng dẫu vậy, tôi thấy những câu chuyện của ông rất không thoả đáng. Tôi không tin chúng. Tôi không tin bất cứ ai có thể hình dung ra nỗi đau đớn của một đứa trẻ mắc bệnh bạch hầu lại quan điểm rằng mẹ của đứa bé sẽ để nó chết còn hơn để nó lớn lên và được đọc những cuốn sách của cha mình. Đó là những gì đã xảy ra trong một câu chuyện có tên Tác giả của Beltraffio. Tôi không nghĩ Henry James từng biết cách hành xử của người bình thường. Các nhân vật của ông khuyết thiếu ruột gan lẫn cơ quan sinh dục. Ông đã viết một số câu chuyện về những người có học thức, và người ta kể rằng khi ai đó phản bác rằng những người có học thức không hề như thế, ông vặc lại, “Thế thì càng tệ cho họ.” Dường như ông không tự cho mình là một người theo chủ nghĩa hiện thực. Mặc dù tôi không rõ đó có phải sự thật hay không, nhưng tôi cho rằng ông coi Bà Bovary là một nỗi kinh hoàng. Có lần Matisse cho một thiếu nữ xem tranh của James vẽ một phụ nữ khoả thân, và cô thiếu nữ thốt lên, “Nhưng một phụ nữ đâu có thế này”: ông trả lời, “Đó không phải một phụ nữ, thưa bà, đó là một bức tranh.” Tương tự, tôi nghĩ, nếu ai đó mạo muội nói rằng một câu chuyện của James không giống đời thực, ông sẽ trả lời, “Đó không phải cuộc sống, đó là một câu chuyện.”

Henry đã làm rõ quan điểm của mình về vấn đề này trong một lời tựa ông viết cho tập truyện ngắn có tên Bài học của bậc thầy. Đây là một tác phẩm khó nhằn và, dẫu đã đọc nó ba lần, tôi vẫn không chắc mình đã hiểu nó. Tôi nghĩ ý chính là, khi đối mặt với “sự phù phiếm và nỗi bất hạnh ngự trị của cuộc sống”, một tác giả tự nhiên sẽ tìm kiếm “một số ví dụ hay về sự phản ứng, sự từ khước hoặc sự thoát ly”; và vì không thể tìm thấy các hình mẫu trong đời thực để minh họa ý định của mình, ông buộc phải thai nghén chúng từ ý thức nội tại. Đối với tôi, thách thức ở đây là tác giả phải gán cho các tạo vật của trí tưởng tượng một vài đặc tính chung của giống người, và chúng không tương hợp với những đặc tính mà ông đã gán cho chúng, thành thử chúng thiếu sức thuyết phục. Nhưng đây chỉ là cảm nhận của riêng tôi, và tôi không yêu cầu ai đồng thuận với mình.

Một lần, khi Desmond MacCarthy nghỉ lại cùng tôi trên Riviera, chúng tôi đã đàm luận về những câu chuyện của Henry James. Tôi không còn nhớ rõ hết chi tiết nhưng tôi có thể gợi nhắc người đọc rằng Desmond MacCarthy không chỉ là một bạn đồng hành duyên dáng mà còn là một nhà phê bình uyên thâm. Ông đọc rộng và từng trải, cái ưu thế mà không phải nhà phê bình nào cũng có. Những phán đoán của ông trong phạm vi hạn chế của chúng (ông có phần thờ ơ với nghệ thuật tạo hình và âm nhạc), là xác đáng, vì sự uyên bác nơi ông hòa quyện với sự am hiểu sâu sắc về cuộc sống. Vào dịp đặc biệt này, chúng tôi đang ngồi trong phòng khách sau bữa tối và giữa buổi trò chuyện, tôi buột miệng nhận xét rằng mặc dù được trau chuốt kỹ lưỡng, nhiều câu chuyện của Henry James lại tầm thường một cách đáng ngạc nhiên. Desmond, người vô cùng ngưỡng mộ James, đã phản đối kịch liệt; vì vậy, để trêu chọc ông, tôi lập tức bịa ra một câu chuyện mà tôi cho là điển hình của Henry James. Theo như tôi nhớ, câu chuyện diễn ra như sau:

Đại tá và bà Blimp sống trong một ngôi nhà khang trang ở Quảng trường Lowndes. Họ đã trải qua một phần mùa đông ở Riviera, nơi họ kết bạn với một số người Mỹ giàu có tên là – tôi ngập ngừng tìm một cái tên – Bremerton Fisher. Gia đình Fisher đã tiếp đãi họ rất xa hoa, đưa họ đi tham quan La Mortola, Aix và Avignon, và luôn khăng khăng giành mọi hoá đơn về phía mình. Khi gia đình Blimp rời đi để quay về Anh, họ đã nài nỉ những gia chủ hào phóng báo tin cho mình ngay khi đến London; và sáng hôm đó, bà Blimp đọc được trên tờ Morning Post rằng ông bà Bremerton Fisher vừa đến Khách sạn Brown. Rõ ràng là gia đình Blimp phải làm gì đó để đáp lại lòng hiếu khách nồng hậu mà họ từng nhận được.

Trong lúc họ đang quyết định nên làm gì, một người bạn ghé qua uống trà. Đây là một người Mỹ xa xứ tên Howard, người từ lâu đã ấp ủ một tình yêu thuần khiết với bà Blimp. Dĩ nhiên bà chưa bao giờ nghĩ đến chuyện đáp lại tình cảm của ông, thực ra vốn chưa bao giờ quá gấp gáp; nhưng đó là một mối quan hệ tốt đẹp. Howard là kiểu người Mỹ mà, sau khi sống ở Anh trong hai mươi năm, đã trở nên Anh hơn cả người Anh. Ông quen biết mọi nhân vật quan trọng và, như câu nói, từng đi đây đi đó. Bà Blimp kể cho ông nghe tình hình. Ngài Đại tá đề xuất rằng họ nên tổ chức tiệc tối cho những người lạ này. Bà Blimp nửa tin nửa ngờ. Bà biết rằng những người bạn mà ta từng thân thiết khi ở nước ngoài có thể rất khác khi ta gặp lại họ ở London. Nếu họ giới thiệu nhà Fishers với những người bạn đáng mến của họ, và tất thảy bạn bè của họ đều đáng mến, thì bạn bè của họ sẽ thấy nhàm tẻ phát khiếp và gia đình Fisher tội nghiệp sẽ hoàn toàn “lạc lõng”. Howard đồng thuận với bà. Kinh nghiệm cay đắng bảo ông rằng một bữa tiệc như vậy hầu như luôn là một thất bại thảm hại.

“Sao không mời họ ăn tối riêng?” Đại tá nói.

Bà Blimp phản đối rằng điều này nghe như thể họ lấy làm xấu hổ về nhà Fisher hoặc không có bạn bè đáng mến. Rồi ông gợi ý nên đưa gia đình Fisher đi xem kịch và sau đó ăn tối tại Savoy. Điều này xem chừng chưa đủ.

“Chúng ta phải làm gì đó”, Đại tá nói.

“Dĩ nhiên chúng ta phải làm gì đó”, bà Blimp đáp.

Bà mong ông đừng can thiệp. Ông có tất cả những phẩm chất tuyệt vời mà bạn có thể mong đợi ở một đại tá vệ binh, không phải tự nhiên mà ông có được huân chương Công trạng Xuất sắc, nhưng ông thật vô vọng khi bàn đến các vấn đề xã giao. Bà Blimp cảm thấy rằng đây là vấn đề mà bà và Howard phải tự quyết lấy; thế nên sáng hôm sau, khi chưa thu xếp được gì, bà gọi điện cho Howard Jarvis và bảo ông ghé qua uống rượu lúc sáu giờ tối, khi Đại tá đang chơi bài bridge ở câu lạc bộ.

Howard đến, và từ đó trở đi tối nào cũng đến. Tuần lại tuần, bà Blimp và ông cân nhắc mọi khía cạnh. Họ thảo luận, xem xét vấn đề từ mọi góc độ với sự tinh tế vô biên. Ai ngờ được rằng chính Đại tá lại là người đưa ra giải pháp? Ông tình cờ có mặt tại một trong những buổi hẹn giữa bà Blimp và Howard, giữa lúc họ, gần như tuyệt vọng, đang thảo luận tình huống nan giải này.

“Sao không để lại danh thiếp nhỉ?” ông nói.

“Hoàn hảo”, Howard kêu lên.

Bà Blimp thở phào kinh ngạc. Bà ném một tia nhìn tự đắc về phía Howard. Bà biết Howard cho rằng Đại tá là một gã kiêu ngạo ngu ngốc, hoàn toàn không xứng với bà. Cái nhìn của bà nói rằng, “Đấy, đấy mới là người Anh thứ thiệt. Ông ấy có thể không thông minh lắm, có thể hơi tẻ nhạt, nhưng đến lúc khủng hoảng, ta có thể tin tưởng ông ấy sẽ làm điều đúng đắn.”

Bà Blimp không phải là người hay do dự khi con đường trước mắt đã rõ ràng. Bà gọi quản gia và bảo ông này chuẩn bị xe ngựa ngay lập tức. Để tỏ lòng tôn kính gia đình Fisher, bà bận chiếc váy đẹp nhất và đội chiếc mũ mới. Với hộp danh thiếp trên tay, bà lái xe đến Khách sạn Brown – chỉ để biết rằng gia đình Fisher đã rời đi Liverpool ngay sáng hôm đó cho kịp chuyến tàu Cunarder trở về New York.

Desmond lắng nghe câu chuyện giễu nhại của tôi với vẻ khá chua chát; rồi ông cười khúc khích. “Nhưng điều mà anh quên mất, Willie tội nghiệp của tôi,” ông nói, “là Henry James sẽ mang đến cho câu chuyện sự uy nghiêm cổ điển của Nhà thờ St. Paul, nỗi kinh hoàng u ám của St. Pancras và – và sự lộng lẫy bụi bặm của Woburn.”

Nghe vậy, cả hai chúng tôi cùng phá ra cười, tôi rót cho ông một ly whisky pha soda nữa, và sau đó, rất hài lòng với chính mình, chúng tôi chia tay nhau để về phòng ngủ.

2.

Hơn hai chục năm trước, tôi đã viết cho độc giả Mỹ một lời tựa dài cho một hợp tuyển truyện ngắn của thế kỷ mười chín do đích thân tôi chọn lọc. Khoảng mười năm sau, tôi sử dụng phần lớn những gì đã nói trong một bài giảng về truyện ngắn trước các thành viên của Hội Văn học Hoàng gia. Tuyển tập của tôi chưa từng được xuất bản ở Anh và đã ngừng in từ lâu ở Mỹ; và tuy bài giảng của tôi được in trong tập niên giám của Hội, nó chỉ dành riêng cho các thành viên. Gần đây, khi đọc lại hai bài viết này, tôi nhận thấy mình đã thay đổi quan điểm ở một số chỗ và một vài tiên đoán của tôi đã không được thực tế chứng minh. Trong những trang sau, dù buộc phải nhắc lại rất nhiều điều đã nói, gần như nguyên văn, vì tôi không biết cách diễn đạt những gì tôi phải nói hay hơn những gì tôi đã nói trước đó, tôi sẽ trình bày những suy ngẫm của tôi, như chúng vốn có, về một thể loại văn học mà bản thân tôi từng miệt mài thực hành.

Con người bẩm sinh đã thích kể chuyện, và tôi cho rằng truyện ngắn ra đời từ thuở xa xưa, vào đêm tối khi người thợ săn, để giải khuây cho bè bạn sau bữa chè chén no nê, bèn ngồi bên đống lửa trong hang động mà thuật lại một sự kiện kỳ lạ nào đó mà anh ta từng nghe. Đến nay, ở các thành phố phương Đông, bạn vẫn có thể bắt gặp người kể chuyện ngồi giữa chợ, vây quanh bởi những thính giả hiếu kỳ, kể lại những câu chuyện mà y kế tục từ một quá khứ xa xưa. Nhưng tôi cho rằng phải đến thế kỷ mười chín thì truyện ngắn mới thịnh hành và chiếm lĩnh một phần quan yếu trong sáng tác văn chương. Dĩ nhiên trước đó truyện ngắn đã được viết và đọc rộng rãi: những câu chuyện tôn giáo về nguồn gốc Hy Lạp, những câu chuyện mang tính giáo huấn thời Trung Cổ, và những câu chuyện bất hủ trong Nghìn lẻ một đêm. Xuyên suốt thời kỳ Phục Hưng, ở Ý và Tây Ban Nha, ở Pháp và Anh Quốc, truyện ngắn rất được ưa chuộng. Mười ngày của Boccaccio và Những thiên truyện mẫu mực của Cervantes là những chứng tích bất tử của thể loại này. Nhưng trào lưu ấy đã thoái trào với sự trỗi dậy của tiểu thuyết. Những người bán sách không còn trả tiền hậu hĩnh cho một tập truyện ngắn nữa, và các tác giả bắt đầu xem thường một thể loại hư cấu không đem lại cho họ cả tiền tài lẫn danh vọng. Khi thỉnh thoảng nghĩ ra một chủ đề mà họ có thể xử lý thỏa đáng nhưng không cần quá dài, họ bắt tay viết một truyện ngắn, rồi không biết phải làm gì với nó; và vì vậy, không muốn uổng công, đôi khi các nhà văn phải thừa nhận rằng họ đã chèn nó một cách hết sức vụng về vào giữa tiểu thuyết của mình.

Nhưng vào đầu thế kỷ XIX, một hình thức xuất bản mới đã được giới thiệu đến độc giả và nhanh chóng trở nên cực kỳ phổ biến. Đó là ấn phẩm thường niên. Dường như nó bắt nguồn từ Đức. Đây là một tuyển tập các tác phẩm văn xuôi và thơ, và ở quê hương của nó, nó đã cung cấp cho độc giả những món ăn tinh thần đáng kể, vì chúng ta được biết rằng Người hầu gái xứ Orleans của Schiller và Hermann và Dorothea của Goethe đã xuất hiện lần đầu trên các ấn phẩm dạng này. Nhưng khi thành công của chúng khiến các nhà xuất bản Anh bắt chước, họ chủ yếu dựa vào truyện ngắn để thu hút đủ lượng độc giả nhằm giúp việc kinh doanh sinh lời.

Giờ là lúc thích hợp để nói với độc giả đôi điều về sáng tác văn học mà như tôi được biết, các nhà phê bình, những người rõ ràng có nhiệm vụ chỉ đường dẫn lối cho độc giả, đã tảng lờ việc khai trí cho anh ta. Nhà văn có trong mình sự thôi thúc sáng tạo, nhưng bên cạnh đó y cũng khao khát đưa tác phẩm của mình đến tay bạn đọc và khao khát (một khao khát vô hại mà độc giả không quan tâm) kiếm được miếng ăn. Nhìn chung, y có thể định hướng năng lực sáng tạo của mình vào những nguồn cho phép thỏa mãn những mục tiêu khiêm tốn này. Với nguy cơ gây sốc cho những độc giả nghĩ rằng cảm hứng của nhà văn không nên chịu ảnh hưởng của những cân nhắc thực tế, tôi phải nói thêm rằng về bản chất, các nhà văn bị thôi thúc viết những thứ mà thị trường cần. Điều đó không có gì đáng ngạc nhiên, vì họ không chỉ là nhà văn, họ còn là độc giả, và với tư cách một công dân, họ chịu sự chi phối của bầu không khí dư luận đang thịnh hành. Khi các vở kịch thơ có thể mang lại danh tiếng cho tác giả, nếu không phải là tiền bạc, sẽ rất khó để tìm được một chàng trai trẻ có năng khiếu văn chương mà không sở hữu một vở bi kịch năm màn trong số các tác phẩm của mình. Tôi cho rằng hiện nay ít chàng trai trẻ nào có ý định viết một vở như vậy. Ngày nay, họ viết kịch bằng văn xuôi, tiểu thuyết và truyện ngắn. Đúng là trong những năm gần đây, một số vở kịch thơ đã được dựng thành công, nhưng đối với tôi, đã từng chứng kiến những gì mà tôi có dịp chứng kiến, thì khán giả coi thơ ca như một thứ họ phải chịu đựng thay vì thứ làm họ thích thú; và phần lớn các diễn viên đều cảm thấy tương tự, họ làm mọi cách để xoa dịu sự khó chịu ở mình bằng cách đọc thơ như thể nó thực sự là văn xuôi.

Tiềm năng xuất bản, các nhu cầu cấp thiết của giới biên tập viên, tức là ý niệm của họ về mong muốn của độc giả, có ảnh hưởng to lớn đến loại tác phẩm được sản xuất tại một thời điểm cụ thể. Vì vậy, khi các tạp chí nở rộ dọn chỗ cho những câu chuyện dài, những câu chuyện như thế sẽ được viết ra; mặt khác, khi các tờ báo cho xuất bản truyện, nhưng chỉ có thể dành ra một không gian nhỏ, những câu chuyện có thể lấp đầy không gian đó sẽ được cung ứng. Không có gì đáng xấu hổ ở đây cả. Một tác giả tài năng có thể viết một câu chuyện mười lăm ngàn từ dễ dàng như viết một câu chuyện mười ngàn từ. Nhưng y chọn một câu chuyện khác hoặc xử lý nó theo một phương cách khác. Guy de Maupassant đã viết một trong những thiên truyện nổi tiếng nhất của mình, Món gia tài, hai lần, lần đầu dài vài trăm từ cho một tờ báo và lần sau dài vài ngàn từ cho một tạp chí. Cả hai đều được in trong tuyển tập tác phẩm của ông, và tôi nghĩ không ai có thể đọc hai phiên bản này mà không thừa nhận rằng không có gì thiếu hụt ở phiên bản đầu cũng như không có gì thừa thãi ở phiên bản sau. Ở đây tôi muốn làm rõ: bản chất của phương tiện mà nhà văn sử dụng để tiếp cận độc giả là một trong những quy ước mà họ phải chấp nhận, và nhìn chung họ thấy mình có thể làm điều này mà không đi ngược lại với khuynh hướng riêng.

Giờ đây, vào đầu thế kỷ mười chín, các niên giám và keepsakes [kỷ yếu] đã tạo cơ hội cho các nhà văn giới thiệu bản thân với công chúng qua truyện ngắn, và do đó truyện ngắn, với mục đích không đơn thuần chỉ nhằm kích thích sự hứng thú của độc giả trong quá trình đọc một tiểu thuyết dài, bắt đầu được viết nhiều hơn bao giờ hết. Nhiều lời bài xích khắc nghiệt đã được buông ra về các tập niên giám và sách dành cho quý bà, và có những lời chỉ trích thậm tệ hơn nữa về các tạp chí kế nhiệm vốn được công chúng ưa chuộng; nhưng khó có thể phủ nhận rằng sự phong nhiêu của truyện ngắn trong thế kỷ mười chín đến từ cơ hội mà các ấn phẩm thường kỳ này đem lại. Ở Mỹ, truyện ngắn đã tạo ra một trường phái các nhà văn xuất sắc và đa dạng đến mức một vài người, vốn lạ lẫm với lịch sử văn học, tuyên bố rằng người Mỹ đã phát minh ra truyện ngắn. Tất nhiên không phải vậy; nhưng dù sao cũng thích đáng khi thừa nhận rằng không có đất nước nào ở châu Âu mà truyện ngắn được vun trồng một cách cần mẫn như ở Hoa Kỳ; và các phương pháp, kỹ thuật và tiềm năng của nó cũng chưa từng được nghiên cứu tỉ mỉ như nơi đây.

Trong quá trình đọc tuyển tập các truyện ngắn được viết vào thế kỷ mười chín, tôi đã lĩnh hội được rất nhiều về thể loại này. Bây giờ, tôi cần cảnh báo độc giả rằng tác giả, như tôi đã đề cập trước đó, khi bàn đến một nghệ thuật mà y theo đuổi, thường có thành kiến. Hoàn toàn dễ hiểu khi một nhà văn quan niệm cách làm của mình là tốt nhất. Y viết như y có thể và phải viết, vì y là một kiểu người nhất định; y có năng khiếu và tính khí riêng, vì vậy y nhìn nhận mọi thứ theo cách riêng của y, và thể hiện góc nhìn ấy theo hình thức mà bản chất của y áp đặt. Nhà văn cần có một sức mạnh tinh thần đặc biệt để đồng cảm với những tác phẩm trái ngược với khuynh hướng tự nhiên ở mình. Người ta nên cẩn trọng khi đọc những lời phê bình của một tiểu thuyết gia về tiểu thuyết của người khác. Ông ta dễ cho rằng điều ông ta đang hướng tới là xuất sắc và khó thấy giá trị ở những phẩm chất mà ông ta thiếu sót. Một trong những cuốn sách hay nhất tôi từng đọc về tiểu thuyết đến từ một nhà văn đáng ngưỡng mộ, người cả đời chưa từng xây dựng nổi một cốt truyện hợp lý. Tôi không ngạc nhiên khi thấy ông ấy không mấy coi trọng các tiểu thuyết gia, những người có tài năng tuyệt vời là có thể thổi hồn vào những sự kiện mà họ thuật lại một cách chân xác đến nghẹt thở. Tôi không trách cứ ông về điều này. Khoan dung là một phẩm chất tuyệt vời ở con người; nếu nó phổ biến hơn, thế giới ngày nay hẳn dễ sống hơn nhiều; nhưng tôi không chắc liệu nó có hữu ích như vậy ở một nhà văn hay không. Bởi vì về lâu về dài, một nhà văn có thể cho bạn điều gì? Chính là bản thân ông ta. Thật tốt nếu ông ta có tầm nhìn bao quát, bởi vì cuộc sống trong toàn bộ phạm vi của nó là lĩnh vực của ông ta; nhưng ông ta chỉ có thể nhìn thấy nó qua đôi mắt của chính mình, nắm bắt nó bằng trí óc, trái tim và ruột gan của mình: dĩ nhiên kiến thức của ông ta hạn hẹp, nhưng nó rất rõ ràng, bởi vì ông ta là chính ông ta chứ không phải ai khác. Thái độ của ông ta rất quán triệt và đặc trưng. Nếu ông ta thực sự cảm thấy bất kỳ quan điểm nào khác cũng đáng giá như quan điểm của mình, ông ta sẽ khó lòng giữ vững lập trường của bản thân và không thể trình bày nó một cách thuyết phục. Thật đáng khen nếu một người nhận ra rằng một đồng xu có hai mặt; nhưng nhà văn, đối với nghệ thuật mà ông ta đang thực hành (và quan điểm sống của ông ta tất nhiên bao hàm trong nghệ thuật của ông ta) chỉ có thể đạt được thông qua nỗ lực suy luận; và trong thâm tâm, ông ta không cảm thấy rằng mình chiếm sáu cái và bên kia chiếm nửa tá còn lại, mà tất tật cả tá đều của ông ta và bên kia không có gì cả. Sự phi lý này sẽ thật đáng tiếc nếu số lượng nhà văn khan hiếm, hoặc nếu tầm ảnh hưởng của một người quá lớn đến mức buộc những người còn lại phải tuân theo; nhưng chúng ta có hàng ngàn người. Mỗi nhà văn trong chúng ta đều có thông điệp muốn truyền tải, rất hạn chế, và từ tất cả những thông điệp này độc giả có thể thoải mái lựa chọn thông điệp phù hợp với họ, tuỳ theo khuynh hướng của bản thân họ.

Tôi nói điều này nhằm dọn đường trước. Tôi thích nhất những câu chuyện mà tôi có thể tự viết. Đó là kiểu câu chuyện mà nhiều người đã viết tốt, nhưng không ai viết điêu luyện hơn Maupassant; do đó, để trình bày chính xác bản chất của nó, tôi không thể làm gì khác ngoài thảo luận về một trong những truyện ngắn nổi tiếng nhất của ông, Chiếc dây chuyền. Bạn sẽ nhận ra một điều rằng nó là câu chuyện bạn có thể kể bên bàn ăn tối hoặc trong khoang hút thuốc của một con tàu mà vẫn khiến thính giả phải chăm chú dõi theo. Truyện đề cập đến một sự việc kỳ lạ nhưng không phải không thể xảy ra. Bối cảnh được phô bày trước mắt bạn một cách ngắn gọn, đúng như đặc tính của phương tiện, nhưng vẫn rõ ràng; và những người liên quan, lối sống của họ cùng sự lao dốc của họ, được trình bày với lượng chi tiết vừa đủ để làm rõ hoàn cảnh của vấn đề. Bạn được cho biết mọi chi tiết bạn cần biết về họ. Trong trường hợp độc giả không nhớ câu chuyện, tôi xin tóm tắt lại. Mathilde là vợ một của một viên chức nghèo tại Bộ giáo dục. Vị Bộ trưởng mời họ đến một bữa tiệc tối, và vì không có trang sức riêng, cô bèn mượn một chiếc vòng cổ kim cương từ một cô bạn giàu có. Cô đánh mất chiếc vòng. Nó phải bị đánh tráo, và với ba mươi bốn nghìn franc, một khoản tiền khổng lồ đối với họ, với lãi suất cắt cổ, viên thư ký và vợ anh ta đã mua được một chiếc vòng cổ giống hệt chiếc đã mất. Đèo bòng một mớ nợ nần, hai vợ chồng phải sống trong cảnh nghèo đói cùng cực, và cuối cùng khi trả xong nợ, sau mười bốn năm trời, Mathilde kể cho cô bạn giàu có kia về câu chuyện đã xảy ra. “Nhưng, chị yêu quý của em ơi,” cô bạn nói, “chiếc vòng cổ đó là đồ giả. Cùng lắm là năm trăm franc.”

Một nhà phê bình nghiêm khắc có thể phản đối rằng xét từ lập trường của riêng nó, Chiếc dây chuyền không phải một câu chuyện hoàn hảo, vì loại truyện này cần có phần đầu, phần thân và phần kết; và đến hồi kết thì mọi thứ cần kể đều đã được kể, bạn không nên muốn hay cần hỏi gì thêm. Ô chữ của bạn đã được lấp đầy. Tuy nhiên trong câu chuyện này Maupassant hài lòng với một cái kết đầy tính châm biếm và hiệu quả. Người đọc sành sỏi khó tránh khỏi việc tự hỏi, điều gì sẽ xảy đến tiếp theo? Đúng là một cặp đôi bất hạnh đã bỏ lỡ tuổi trẻ của họ và phần lớn những gì khiến cuộc sống trở nên êm đềm trong nhiều năm trời đằng đẵng để ki cóp từng đồng trả nợ cho chiếc dây chuyền thất lạc; nhưng khi sai lầm được phát lộ và chiếc dây chuyền họ đã mua được hoàn trả, họ sẽ thấy mình nắm trong tay một gia tài nho nhỏ. Trong sự khô cằn về tinh thần mà sự hy sinh của họ đã dẫn đến, đó có thể là một sự đền bù đáng kể. Chưa kể, nếu người phụ nữ khốn khổ kia đủ sáng suốt để giãi bày với cô bạn về sự mất mát – và không có lý do chính đáng nào được đưa ra nhằm lý giải tại sao cô ta không nên làm vậy – thì đã chẳng có câu chuyện nào. Thật đáng ngợi ca tài năng của Maupassant khi ít độc giả nào còn đủ bình tĩnh để nhận ra những điểm bất hợp lý này. Một nhà văn như Maupassant không sao chép cuộc sống; ông khéo léo sắp xếp nó để gây hứng thú, kích thích và bất ngờ. Ông không hướng câu chuyện trở thành một dịch bản của đời sống, mà là một sự kịch tính hoá đời sống. Ông sẵn lòng hi sinh tính hợp lý nhằm tạo hiệu quả cho câu chuyện, và thử thách ở đây là liệu ông có trót lọt hay không; nếu ông đã định hình những sự kiện mà ông mô tả và những người liên quan trong câu chuyện theo cách đó. Nếu bạn ý thức được sự khiên cưỡng mà ông áp đặt lên chúng, thì ông đã thất bại. Nhưng đôi khi việc ông thất bại không phải là lý lẽ phản bác phương pháp này. Có những thời kỳ mà, độc giả yêu cầu sự tuân thủ chặt chẽ với những sự kiện của cuộc sống đúng như họ biết – đó là lúc chủ nghĩa hiện thực đang thịnh hành; có những thời kỳ khác, họ đòi hỏi những điều mới lạ, khác thường, kỳ khôi; và sau đó, miễn là bị cuốn hút, độc giả sẵn lòng tạm gác lại sự hoài nghi. Tính hợp lý không phải là một thực thể bất di bất dịch; nó biến chuyển theo xu thế của thời đại: đó là điều nhà văn có thể khiến độc giả đón nhận. Trên thực tế, trong mọi tác phẩm hư cấu, một số điều bất hợp lý vẫn được cho qua mà không cần thắc mắc vì chúng là điều bình thường và thường là cần thiết để tác giả có thể tiếp tục câu chuyện của mình một cách nhanh chóng.

Không ai nhấn mạnh những chuẩn mực của loại truyện mà tôi đang thảo luận chính xác hơn Edgar Allan Poe. Nếu không vì độ dài, tôi đã trích dẫn toàn bộ bài phê bình của ông về tác phẩm Truyện kể hai lần của Hawthorne: nó đã nói mọi thứ cần nói về vấn đề này. Tôi xin giới thiệu một trích đoạn ngắn:

“Một nghệ sĩ tài ba cấu tứ lên một câu chuyện. Nếu khôn ngoan, y không uốn nắn suy nghĩ của mình cho phù hợp với các sự kiện; mà sau khi đã hình dung, với sự cân nhắc kỹ lưỡng, một hiệu ứng độc đáo hoặc duy nhất cần đạt được, y sẽ bịa ra những sự kiện đó – sau đó y tạo ra những hiệu ứng có thể bổ trợ tốt nhất cho việc thiết lập hiệu ứng chung đã được hình dung trước đó. Nếu ngay câu đầu tiên của y đã không hướng đến việc tạo ra hiệu ứng này, thì y đã thất bại ngay từ bước sơ khởi. Trong toàn bộ tác phẩm, không nên có một từ nào được viết ra mà khuynh hướng, dù trực tiếp hay gián tiếp, không nhắm tới thiết kế đã định sẵn. Và bằng những phương tiện như vậy, với sự cẩn trọng và kỹ năng, cuối cùng một bức họa được vẽ ra, để lại trong tâm trí người chiêm ngưỡng nó, với một nghệ thuật tương tự, một cảm giác thỏa nguyện trọn vẹn nhất. Ý tưởng của câu chuyện được trình bày một cách trọn vẹn, vì không bị xáo trộn ….”

3.

Không khó thể nêu định nghĩa của Poe về một truyện ngắn hay: đó là một tác phẩm hư cấu, giải quyết một xung đột duy nhất, về mặt vật chất hoặc tinh thần, có thể đọc liền mạch; nó phải độc đáo, phải lấp lánh, phải gây phấn khích hoặc ấn tượng; và nó phải có sự thống nhất về hiệu ứng hoặc ấn tượng. Nó phải di chuyển theo một đường thẳng đều từ đầu chí cuối. Để viết một câu chuyện theo các nguyên tắc ông đặt ra không hề dễ như vài người nghĩ. Nó đòi hỏi trí thông minh, có lẽ không ở cấp độ quá cao, nhưng là một loại thông minh đặc biệt; nó yêu cầu một ý niệm về hình thức và không ít khả năng sáng tạo. Không ai ở Anh viết những câu chuyện theo kiểu này cừ hơn Rudyard Kipling. Trong số các nhà văn viết truyện ngắn người Anh, chỉ có ông là đủ sức đương đầu với các bậc thầy ở Pháp và Nga. Hiện tại ông bị xem thường quá mức. Điều này rất bình thường. Khi một tác giả nổi tiếng qua đời, cáo phó được đăng tải trên các tờ báo và mọi người từng giao thiệp với ông, thậm chí không hơn gì việc từng uống một tách trà cùng ông, đều viết cho tờ Times để thuật lại sự việc. Trong vòng hai tuần ông không còn là tin sốt nữa, và lặng lẽ chìm vào lãng quên. Thế rồi, nếu may mắn, sau một thời gian nhất định, có thể ít, có thể nhiều, thường phụ thuộc vào những hoàn cảnh không mấy liên quan đến văn học, ông sẽ được nhớ tới và được công chúng thưởng thức trở lại. Ví dụ điển hình nhất cho điều này, tất nhiên, là Anthony Trollope. Sau một thế hệ bị lãng quên, cùng sự biến cách trong đời sống nước Anh, các tiểu thuyết của ông đã thu hút rất nhiều độc giả nhờ sức quyến rũ mang phong vị hoài cổ.

Mặc dù Rudyard Kipling đã chiếm được cảm tình của công chúng ngay từ những buổi đầu tiên và duy trì được nó, nhưng giới học giả luôn có phần hạ cố trong việc đánh giá ông. Một số đặc điểm trong phong cách của ông gây khó chịu cho các độc giả có gu thẩm mỹ cầu kỳ. Ông bị xem là người theo chủ nghĩa đế quốc, điều này làm khó chịu nhiều người nhạy cảm và giờ đây trở thành một ngọn nguồn của sự sỉ nhục. Ông là người kể chuyện tuyệt vời, đa dạng và độc đáo. Ông có óc sáng tạo phong phú và có tài kể lại sự việc theo cách thức gây ngạc nhiên và giàu kịch tính ở cấp độ cao nhất. Như mọi nhà văn khác, ông có những khiếm khuyết ở mình, mà tôi nghĩ là do môi trường và cách nuôi dạy, do những nét tính cách của thời đại ông sống. Ông có ảnh hưởng to lớn đến những đồng nghiệp, nhưng có lẽ còn lớn hơn đối với những người đương thời, những người bằng cách này hay cách khác đã sống kiểu cuộc đời mà ông mô tả. Khi đi du lịch ở phương Đông, thật đáng kinh ngạc khi du khách thường bắt gặp những người đã bắt chước các nhân vật mà ông sáng tạo ra. Người ta nói rằng các nhân vật của Balzac chân thực với thế hệ sau ông hơn là với thế hệ mà ông được cho là đã miêu tả. Tôi rút từ kinh nghiệm của bản thân rằng hai mươi năm sau khi Kipling viết những tác phẩm quan trọng đầu tiên của mình, có những người đàn ông rải rác khắp các vùng xa xôi của Đế chế Anh, những người sẽ không bao giờ chính xác như họ vẫn là nếu không có ông. Ông không chỉ tạo ra các nhân vật; ông còn định hình nên con người. Họ là những người đàn ông dũng cảm, tử tế, hoàn thành tốt nhất các nhiệm vụ được giao, trong khả năng của họ và theo quan điểm của họ: thật không may, vì những lý do mà tôi không cần phải luận đến, di sản họ để lại là lòng căm thù. Rudyard Kipling thường bị cho là người đã khiến dân chúng Anh nhận thức được Đế chế của họ, nhưng đó là một thành tựu chính trị mà tôi không cần luận bàn; điều quan trọng đối với mục đích hiện tại của tôi là trong khám phá của ông về cái được gọi là câu chuyện kỳ lạ, ông đã khai phá ra một mảnh đất mới lạ và màu mỡ cho các nhà văn. Đây là câu chuyện đặt bối cảnh ở một đất nước mà phần lớn độc giả còn lạ lẫm. Nó đề cập đến những phản ứng của người da trắng khi họ lưu trú tại một vùng đất xa lạ và ảnh hưởng của việc tiếp xúc với những người khác chủng tộc và màu da đối với họ. Các nhà văn hậu bối đã đề cập đến chủ đề này theo nhiều cách khác nhau, nhưng Rudyard Kipling là người đầu tiên khai đường mở lối qua vùng đất được tìm thấy này, và không ai từng khoác lên nó một vẻ quyến rũ lãng mạn hơn, không ai từng tái hiện nó một cách sống động và đa sắc như vậy. Sẽ đến lúc cuộc chiếm đóng Ấn Độ của người Anh trở thành lịch sử cổ xưa và khi sự mất mát của những vùng thuộc địa lớn lao đó sẽ không khơi dậy sự nuối tiếc và cảm giác cay đắng nào hơn những gì đã được khơi dậy bởi sự mất mát, từ hàng thế kỷ trước, của Normandy và Aquitaine. Khi đó, người ta sẽ nhận ra rằng Rudyard Kipling, trong những câu chuyện về người Ấn Độ của mình, trong Chuyện rừng xanh, trong Kim, đã viết những tác phẩm sẽ được vinh danh trong nền văn học Anh vĩ đại của chúng ta.

Ngay cả những điều tốt đẹp cũng làm người ta chán ngán. Họ khao khát sự thay đổi. Hãy lấy một ví dụ từ một loại hình nghệ thuật khác: kiến trúc nhà ở trong kỷ nguyên Georgian đã đạt tới một sự hoàn hảo hiếm có; những ngôi nhà được xây cất thời đó vừa đẹp mắt vừa tiện nghi. Phòng ốc rộng rãi, thoáng đãng và kích thước cân đối. Bạn hẳn nghĩ người ta sẽ hài lòng với những ngôi nhà như vậy cho tới mãn đời. Nhưng không. Đến thời kỳ lãng mạn; người ta muốn sự cổ kính, những sự khác thường, kỳ khôi; và những kiến trúc sư, lòng đầy bất mãn, buộc phải chiều lòng họ. Sáng tác một câu chuyện như Poe đã viết là một việc khó nhằn và, như chúng ta được biết, kể cả Poe cũng không tránh khỏi lặp lại chính mình. Có vô số thủ thuật trong các câu chuyện thuộc loại này và khi các tạp chí thường kỳ ra đời và lập tức trở nên phổ biến, nhu cầu cho những câu chuyện này là rất lớn, các tác giả đã không chậm trễ để học hỏi những kỹ xảo trong nghề. Nhằm tạo hiệu quả cho những câu chuyện, họ gò chúng vào một thiết kế thông dụng và chẳng chốc đã xa rời thực tế đến nỗi độc giả phải gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh. Người đọc chán ngán những câu chuyện được viết theo một khuôn mẫu mà họ đã biết quá rõ. Họ phản đối rằng trong đời thực mọi sự không xảy ra một cách chỉn chu như vậy; đời thực là một chuỗi những sợi chỉ đứt đoạn và những đầu mối rời rạc; việc sắp xếp chúng một cách khuôn sáo chỉ càng làm sai lệch thêm. Họ đòi hỏi một chủ nghĩa hiện thực vượt trội hơn. Giờ thì, sao chép cuộc sống chưa bao giờ là việc của nghệ sĩ cả. Sir Kenneth Clark đã làm sáng tỏ điểm này trong cuốn sách Trần trụi của mình. Ông đã cho chúng ta thấy rằng những điêu khắc gia vĩ đại của Hy Lạp cổ đại không hề bận tâm đến việc mô tả hình mẫu của họ với sự chân xác tuyệt đối, mà sử dụng chúng như một công cụ nhằm đạt tới lý tưởng về cái đẹp. Nếu bạn nhìn vào các tác phẩm hội hoạ và điêu khắc trong quá khứ, bạn sẽ không khỏi ngạc nhiên khi thấy các nghệ sĩ vĩ đại ít quan tâm đến việc tái hiện chính xác những gì phô bày trước mắt họ ra sao. Người ta thường cho rằng những biến cải mà các nhà điêu khắc áp đặt lên chất liệu của họ, được minh hoạ rõ nét nhất trong trường phái Lập Thể, là một phát minh của thời đại chúng ta. Nhưng không phải vậy. Họ chỉ nghĩ vậy vì họ đã quá quen với những biến cải của quá khứ đến mức chấp nhận chúng như những biểu hiện theo nghĩa đen của sự thật. Ngay từ buổi bình minh của hội hoạ phương Tây, các nghệ sĩ đã hy sinh tính chân thực để đạt được hiệu ứng mong muốn. Tiểu thuyết cũng vậy. Khỏi phải nói đâu xa, hãy lấy Poe làm ví dụ; thật khó tin khi ông lại cho rằng con người nói năng theo cách ông bắt các nhân vật của mình nói: nếu ông nhét vào miệng họ những lời thoại mà chúng ta thấy dường như không chân thực, thì hẳn là vì ông nghĩ rằng nó phù hợp với câu chuyện mà ông đang kể và giúp ông đạt được mục đích mà ông ấp ủ. Các nghệ sĩ chỉ noi theo chủ nghĩa tự nhiên khi họ nhận ra rằng họ đã xa rời thực tế đến mức cần quay đầu lại, và rồi họ cam tâm sao chép nó một cách chính xác nhất có thể, không phải như một mục đích tự thân, mà có lẽ như một thứ kỷ luật bổ ích.

Vào thế kỷ mười chín, chủ nghĩa tự nhiên trong truyện ngắn trở nên thịnh hành trong bối cảnh chủ nghĩa lãng mạn vốn đã hoá nhàm. Lần lượt, các nhà văn ra công tái hiện cuộc sống với sự chính xác không suy suyển. “Tôi chưa bao giờ luồn cúi cả,” Frank Norris nói. “Tôi không bao giờ ngả mũ trước trào lưu hay ngửa tay xin từng cắc lẻ. Lạy Chúa! Tôi kể cho họ Sự Thật. Họ thích hay không cũng mặc. Điều đó can hệ gì tới tôi? Tôi nói với họ Sự Thật, từ trước tới nay đó vẫn là Sự Thật.” (Đây là những lời lẽ quyết đoán, nhưng thật khó để nói sự thật là gì; nó không nhất thiết phải trái ngược với lời nói dối.) Các nhà văn thuộc trường phái này nhìn cuộc sống với con mắt ít thiên vị hơn so với thế hệ trước; họ ít ngọt ngào và lạc quan hơn, bạo lực hơn và thẳng thắn hơn; lời thoại của họ tự nhiên hơn, và họ chọn nhân vật từ một thế giới mà kể từ thời Defoe, các nhà văn hư cấu đã phần nào lãng quên; nhưng họ không có sự cách tân nào về mặt kỹ thuật. Về cốt lõi của truyện ngắn, họ vẫn bằng lòng với những khuôn mẫu cũ. Những hiệu ứng họ theo đuổi vẫn là những hiệu ứng mà Edgar Allan Poe đã theo đuổi; họ sử dụng công thức mà ông đã đặt ra. Giá trị của chúng chứng minh giá trị của nó; tính giả tạo của chúng phô bày sự yếu kém của nó.

4

Nhưng có một đất nước mà công thức này không phát huy tác dụng. Ở Nga, trong vài thế hệ, họ đã viết những câu chuyện theo một trật tự hoàn toàn khác; và khi thực tế buộc phải đánh động đến cả độc giả và tác giả rằng thể loại truyện được ưa chuộng từ lâu nay đã trở nên máy móc một cách chán chường, người ta mới phát hiện ra rằng ở đất nước đó có một nhóm các nhà văn đã biến truyện ngắn thành một thứ gì đó mới mẻ. Thật kỳ lạ khi mất nhiều thời gian đến vậy để thể loại truyện này cập bến Tây phương. Đúng là các câu chuyện của Turgenev đã được đọc trong bản dịch Pháp ngữ. Ông được anh em nhà Goncourt, Flaubert và giới trí thức đón nhận nhờ dáng vẻ uy nghiêm, gia sản dồi dào và gốc gác quý tộc của ông; và các tác phẩm của ông được đánh giá cao với sự ngưỡng mộ dè dặt, như cách người Pháp vẫn luôn nhìn nhận các sáng tác của các tác giả ngoại quốc. Thái độ của họ giống như thái độ của Tiến sĩ Johnson trước lời rao giảng của một phụ nữ: “Nó không được thực hiện tốt, nhưng dù thế bạn sẽ ngạc nhiên khi thấy nó được thực hiện.” Phải đến khi Melchior de Vogué xuất bản cuốn sách Le Roman Russe [Tiểu thuyết Nga] vào năm 1886 thì văn học Nga mới có tác động đến thế giới văn học Paris. Theo thời gian, khoảng năm 1905, tôi cho là vậy, một vài truyện ngắn của Chekhov đã được dịch sang tiếng Pháp và nhìn chung được đón nhận rất nồng nhiệt. Ông vẫn vô danh ở Anh. Khi ông mất, vào năm 1904, người Nga coi ông là nhà văn hàng đầu của thế hệ: Encyclopædia Britannica trong ấn bản thứ mười một, xuất bản năm 1911, không nói gì thêm về ông ngoài câu, “Nhưng A. Chekhov đã thể hiện uy lực đáng kể trong các truyện ngắn của mình.” Lời khen ngợi lạnh lùng. Mãi đến khi bà Garnett cho xuất bản trong mười ba tập nhỏ một tuyển tập từ kho trước tác đồ sộ của Chekhov thì độc giả Anh mới quan tâm đến ông. Kể từ đó, uy tín của các nhà văn Nga nói chung và của Chekhov nói riêng đã trở nên rất lớn. Điều này đã thay đổi đáng kể phong cách sáng tác và phương pháp đánh giá truyện ngắn. Những độc giả có óc phê bình vẫn thờ ơ với câu chuyện về mặt kỹ thuật “được thực hiện tốt”, và những nhà văn sáng tác ra nó nhằm phục vụ đại đa số công chúng thì lại không được xem trọng.

Cuộc đời của Chekhov đã được David Magarshack viết lại [Chekhov: A Life]. Đó là một bản tường thuật về những thành tựu giành được bất chấp khó khăn khủng khiếp – nghèo đói, trách nhiệm nặng nề, môi trường làm việc nhũng nhiễu và sức khoẻ tồi tệ. Chính từ cuốn sách thú vị và được ghi chép tỉ mỉ này mà tôi đã nắm được những sự kiện sau. Chekhov sinh năm 1860. Ông nội của ông là một nông nô đã dành dụm đủ tiền để chuộc tự do cho chính mình và ba người con trai. Một trong số họ, tên là Pavel, sau đó đã mở một tiệm tạp hoá tại Taganrog trên Biển Azov, kết hôn, có năm người con trai và một người con gái. Anton Chekhov là con trai thứ ba. Pavel vô học, ngu dốt, phù phiếm, ích kỷ, tàn bạo và cực kỳ mộ đạo. Nhiều năm sau, Chekhov đã viết về cha mình, “Tôi nhớ cha tôi bắt đầu dạy tôi khi tôi năm tuổi, hay nói một cách đơn giản, là đánh tôi khi tôi mới năm tuổi. Ông ấy đánh tôi, bạt tai tôi, nện vào đầu tôi, và câu đầu tiên tôi hỏi sau khi thức dậy vào buổi sáng là, hôm nay con có bị đánh nữa không? Tôi bị cấm chơi đùa hoặc nô giỡn. Tôi phải tham dự các buổi lễ nhà thờ vào buổi sáng và buổi tối, hôn tay các linh mục và cha xứ, đọc thánh ca ở nhà thờ…. Khi tôi tám tuổi, tôi phải trông coi quầy hàng, tôi làm việc như một thằng nhóc chạy vặt bình thường, và điều này ảnh hưởng đến sức khoẻ của tôi, vì tôi bị đánh đập hầu như mỗi ngày. Sau đó, khi tôi được gửi đến một trường trung học, tôi học đến bữa tối, nhưng từ bữa tối đến đêm tôi phải ngồi trong cửa hàng.”

Khi Anton Chekhov mười sáu tuổi, cha ông, què quặt vì nợ nần và sợ bị bắt, đã trốn đến Moscow, nơi hai người con trai cả của ông, Alexander và Nicholas, đang theo học đại học. Anton ở lại Taganrog để học nốt và tự nuôi sống bản thân bằng công việc dạy kèm cho những cậu bé chậm phát triển. Sau ba năm, tốt nghiệp và được cấp học bổng hai mươi lăm rúp một tháng, ông đoàn tụ với bố mẹ ở Moscow. Quyết định trở thành bác sĩ, ông nộp đơn xin vào trường Y. Khi đó ông là một chàng trai trẻ cao lớn, nhỉnh hơn mét tám, tóc nâu nhạt, mắt nâu với khuôn miệng đầy đặn, rắn rỏi. Ông chứng kiến gia đình mình sống trong một tầng hầm ở một khu ổ chuột mà phần lớn là nhà thổ. Anton đưa hai người bạn học và các bạn hữu của mình tới trọ cùng gia đình. Họ trả bốn mươi rúp mỗi tháng, một người thuê trọ thứ ba trả hai mươi rúp nữa và cộng với hai lăm rúp của Chekhov, gộp lại được tám mươi năm rúp để nuôi chín miệng ăn và trả tiền nhà. Họ nhanh chóng dọn đến một căn hộ lớn hơn trên cùng một con phố tồi tàn. Hai cậu sinh viên ở chung một phòng, người thứ ba ở một phòng nhỏ riêng, Anton ở phòng thứ ba với các em trai, mẹ và chị gái ông ở phòng thứ tư, và phòng thứ năm, dùng làm phòng ăn và phòng khách, đồng thời là phòng ngủ của hai người anh cả Alexander và Nicholas. Pavel, cha của họ, cuối cùng đã kiếm được một chân tại một nhà kho, lĩnh ba mươi rúp mỗi tháng, và ông phải sống ở đó, vì vậy trong một thời gian, họ đã thoát khỏi người đàn ông ngu ngốc, chuyên quyền đã đày đoạ cuộc sống của họ bấy lâu.

Chúng ta nghe kể rằng Anton có tài ứng tác những câu chuyện hài hước khiến bạn bè ông cười ngặt nghẽo. Trong hoàn cảnh tuyệt vọng của gia đình, ông nghĩ mình có thể thử viết chúng. Ông đã viết một câu chuyện và gửi đến một tuần báo của Petersburg có tên là The Dragon Fly. Một buổi chiều tháng Giêng, trên đường trở về từ trường y, ông mua một bản in và thấy câu chuyện của mình đã được phê duyệt. Ông sẽ được trả năm cô-pếch một dòng. Tôi xin nhắc lại với độc giả rằng một rúp trị giá hai si-linh và một trăm cô-pếch được một rúp, vì vậy khoản thù lao được đưa ra vào khoảng một xu một dòng. Từ đó, Chekhov gửi truyện cho tờ The Dragon Fly hầu như mỗi tuần, nhưng chỉ một số ít được chấp nhận; tuy ông cũng gửi chúng cho các tờ báo Moscow, nhưng họ không đủ khả năng thanh toán; nhuận bút được gán cho một đôi giày, và nhiều khi đám cộng tác viên, nhằm đòi lấy thù lao ít ỏi của họ, phải đợi ở văn phòng cho đến khi những đứa trẻ đem về những đồng cô-pếch mà chúng thu được từ việc rao báo trên phố. Một biên tập viên ở Petersburg tên là Leykin đã trao cho Chekhov cơ hội đầu tiên của mình. Ông này điều hành một tạp chí tên là Fragments, và ông giao cho Chekhov nhiệm vụ viết một truyện ngắn mỗi tuần dài một trăm dòng với giá tám cô-pếch một dòng. Đó là một tờ báo khôi hài, và khi Chekhov thỉnh thoảng gửi đi một câu chuyện nghiêm túc, Leykin phàn nàn rằng đây không phải là điều mà độc giả mong muốn. Mặc dù những câu chuyện ông viết được nhiều người yêu thích và đem lại cho ông một chút danh tiếng, nhưng những hạn chế áp đặt lên ông, cả về độ dài lẫn nội dung, khiến ông bất mãn, vì vậy, để làm ông nguôi, Leykin, người có vẻ là một quý ông tinh tế và đàng hoàng, đã nhận lời đề nghị từ Petersburg Gazette để viết một truyện ngắn hàng tuần, dài hơn và theo một thể loại khác, với cùng mức giá tám cô-pếch một dòng. Từ năm 1880 đến năm 1885, Chekhov đã viết ba trăm truyện!

Chúng là potboilers [những câu chuyện nhảm nhí]. Từ điển Oxford cho chúng ta biết rằng đây là một danh từ ám chỉ một tác phẩm văn học hoặc nghệ thuật được làm ra đơn thuần vì mục đích thương mại. Đây là một thuật ngữ có thể bị loại khỏi từ điển của các nhà phê bình văn học. Tôi phải nói rằng một tác giả trẻ tuổi phát hiện ra mình có một thôi thúc sáng tạo để viết (và cách anh ta sở hữu nó là một bí ẩn khó hiểu như nguồn gốc của tình dục) có thể nghĩ rằng nó sẽ đem lại cho anh ta danh tiếng, nhưng chắc chắn rất hiếm khi nghĩ rằng nó sẽ đem lại tiền bạc; và về điều này, anh ta đã đúng, vì trong những ngày đầu của anh ta, điều đó hầu như bất khả thi. Nhưng khi anh ta quyết định trở thành một nhà văn chuyên nghiệp với mục đích kiếm sống, anh ta không thể thờ ơ với số tiền mà tài năng của mình sẽ đem lại. Động cơ viết của anh ta không phải điều mà độc giả quan tâm.

Trong khi Chekhov miệt mài viết những thiên truyện này, ông học tập ở trường y để lấy bằng tốt nghiệp. Ông chỉ có thể viết vào ban đêm sau một ngày làm việc vất vả tại bệnh viện. Điều kiện viết lách của ông rất khó khăn. Những khách thuê trọ đã bị đuổi đi và gia đình Chekhov chuyển đến một căn hộ nhỏ hơn, nhưng “Ở phòng bên cạnh,” ông viết cho Leykin, “đứa con của một người họ hàng của tôi [anh trai Alexander] đang khóc, ở phòng bên cạnh, bố tôi đang đọc to một câu chuyện Leskor cho mẹ nghe, ai đó đã lên dây cót cho hộp nhạc của chúng tôi và tôi có thể nghe thấy tiếng Helen xinh đẹp… Giường ngủ của tôi đầy rẫy những họ hàng ghé thăm, những người cứ vài phút lại đến cạnh tôi và bắt đầu lảm nhảm về y học… Đứa trẻ đang rống lên! Tôi vừa quyết định sẽ không bao giờ sinh con. Tôi đoán người Pháp có rất ít con vì họ là một dân tộc văn chương…” Một năm sau, trong một lá thư gửi cho người em trai Ivan, ông viết, “Anh kiếm được nhiều tiền hơn bất cứ sĩ quan trung uý nào của em, nhưng anh không có tiền, không có thức ăn tử tế, không có phòng làm việc riêng… Ngay lúc này đây anh đang rỗng túi, và anh háo hức chờ đợi đến ngày đầu tháng để nhận được sáu mươi rúp từ Petersburg, số tiền mà anh sẽ tiêu ngay lập tức.”

Năm 1884, Chekhov bị thổ huyết. Gia đình có người mắc bệnh lao, và ông không thể không biết điều này tiên báo điều gì, nhưng lo sợ rằng nghi ngờ của mình sẽ được xác nhận nên ông không thăm khám bác sĩ chuyên khoa. Để xoa dịu nỗi lo lắng của mẹ mình, ông nói với bà rằng chứng thổ huyết chỉ là do vỡ mạch máu trong họng và không có gì nghiêm trọng. Vài tháng sau, ông dành dụm đủ tiền để lên Petersburg lần đầu tiên. Ông chưa bao giờ coi trọng những câu chuyện của mình; chúng được viết vì tiền và ông nói rằng không truyện nào tốn quá một ngày để viết. Khi đến Petersburg ông kinh ngạc phát hiện ra rằng mình đã nổi tiếng. Tuy những câu chuyện của ông có vẻ tầm thường, những người trí thức ở Petersburg, khi đó là trung tâm văn hoá của Nga, thấy ở đó sự tươi mới, sống động và một quan điểm độc đáo. Họ rất coi trọng ông. Ông được xem là một trong những nhà văn tài năng nhất thời bấy giờ. Các biên tập viên mời mọc ông đóng góp cho các tạp chí của họ với mức nhuận tốt hơn bất kỳ con số nào ông từng nhận được trước đây. Một trong những nhà văn lỗi lạc của Nga đã thúc giục ông từ bỏ thể loại truyện mà ông đã viết và bắt đầu viết những câu chuyện thực sự thú vị.

Chekhov rất ấn tượng, nhưng ông chưa bao giờ có ý định trở thành một nhà văn chuyên nghiệp. Ông nói rằng “Y học là vợ hợp pháp của tôi còn văn học chỉ là tình nhân,” và khi ông trở lại Moscow, ông có ý định hành nghề bác sĩ. Phải thừa nhận rằng ông đã không làm gì đáng kể để tạo dựng một phòng khám phát đạt. Ông kết bạn với rất nhiều người và họ giới thiệu khách hàng cho ông, nhưng bệnh nhân hiếm khi trả tiền cho những lần thăm khám. Ông hóm hỉnh và quyến rũ, với tiếng cười vang dội, dễ lan, là một bảo vật trong các nhóm du mục mà ông năng lui tới. Ông thích đi dự tiệc và tổ chức tiệc. Ông uống rượu thoải mái, nhưng, ngoại trừ những dịp đám cưới hay lễ lạt, hiếm khi thấy ông say. Phụ nữ thấy ông hấp dẫn, và ông đã có một vài mối tình. Nhưng chúng đều vặt vãnh. Theo thời gian, ông thường xuyên đến thăm Petersburg và đi du lịch khắp nước Nga. Mỗi mùa xuân, mặc những bệnh nhân của mình tự lo liệu, ông đưa cả gia đình về nông thôn và ở lại đó cho đến mùa thu. Ngay khi biết ông là bác sĩ, dân làng lại kéo đến khám bệnh và tất nhiên không trả cho ông đồng nào. Để kiếm tiền, ông buộc phải viết truyện. Những câu chuyện đó ngày càng thành công và ông được trả công hậu hĩnh, nhưng ông vẫn thấy khó cáng đáng nổi. Trong một lá thư gửi cho Leykin, ông viết, “Ông hỏi tôi đang làm gì với tiền bạc của mình. Tôi không sống xa hoa, tôi không đi lại hay ăn bận như một gã bảnh bao, tôi không nợ nần, và tôi thậm chí chẳng phải bao một cô bồ (tôi được yêu miễn phí), nhưng dù sao thì tôi cũng chỉ còn lại bốn mươi rúp trong số ba trăm rúp tôi nhận được từ ông và Suvorin trước lễ Phục sinh, chưa kể tôi sẽ phải chi bốn mươi rúp vào ngày mai. Chỉ có Chúa mới biết tiền của tôi đã đi đâu”. Ông dọn tới một căn hộ mới, cuối cùng cũng có một căn phòng riêng, nhưng ông vẫn xin xỏ Leykin tạm ứng trước để trả tiền thuê nhà. Năm 1886, ông lại bị thổ huyết. Ông biết mình nên đến Crimea, nơi mà vào thời điểm đó những người mắc bệnh lao thường đến để hưởng khí hậu ấm áp hơn, giống như bên Tây Âu họ đến Riviera của Pháp và Bồ Đào Nha – và chết như ruồi; nhưng ông gần như rỗng túi. Năm 1889, anh trai Nicholas của ông, một hoạ sĩ khá tài năng, đã qua đời vì bệnh lao. Đó là một cú sốc và một lời cảnh tỉnh. Đến năm 1892, sức khoẻ của chính ông đã suy sụp tới mức ông sợ hãi viễn cảnh phải trải qua một mùa đông nữa ở Moscow. Bằng số tiền vay được, ông mua một điền trang nhỏ gần một ngôi làng tên là Melikhovo cách Moscow năm mươi dặm và như thường lệ, ông đưa cả gia đình theo cùng, ông bố trái nết, bà mẹ, em gái và em trai Michael. Ông đem theo một xe thuốc và bệnh nhân lại đổ xô đến khám ông. Ông đã đối xử với họ tốt nhất có thể và không bao giờ tính phí họ một cô-pếch nào.

Chekhov dành năm năm ở Melikhovo và nhìn chung đó là những năm tháng hạnh phúc. Ông đã viết một số thiên truyện hay nhất của mình ở đây và được trả thù lao hậu hĩnh, bốn mươi cô-pếch một dòng, gần bằng một si-linh. Ông quan tâm đến các vấn đề địa phương, cho xây một con đường mới và trường học cho nông dân bằng tiền túi của mình. Anh trai ông, Alexander, một gã bợm rượu cố hữu, đã dọn đến cùng vợ và các con; bạn bè ghé thăm đôi khi nán lại nhiều ngày, và mặc dù ông phàn nàn rằng họ cản trở công việc của ông, nhưng thiếu họ thì ông không sống nổi. Tuy đau ốm triền miên, ông vẫn vui vẻ, thân thiện, hóm hỉnh và hoạt bát. Thi thoảng ông lại lên Moscow chơi. Một trong những dịp như vậy, vào năm 1897, ông bị xuất huyết nghiêm trọng đến mức được đưa vào phòng khám, và trong một vài ngày ông đã mấp mô bên lề cửa tử. Ông luôn từ chối tin rằng mình bị lao, nhưng giờ đây các bác sĩ bảo ông rằng phần trên của phổi bị hư hoại và nếu muốn sống tiếp, ông phải thay đổi lề thói sinh hoạt. Ông về Melikhovo, nhưng hiểu rõ mình không thể trụ lại đó thêm một mùa đông nữa. Ông nhận ra mình phải từ bỏ nghề y. Ông ra nước ngoài, đến Biarritz và Nice, rồi cuối cùng định cư tại Yalta ở Crimea. Các bác sĩ khuyên ông nên lưu lại đó lâu dài và nhờ khoản ứng trước từ Suvorin, người bạn và biên tập viên của ông, ông xây cho mình một ngôi nhà. Như thường lệ, tài chính của ông vẫn lao đao.

Việc phải từ bỏ nghề y là một đòn giáng mạnh vào Chekhov. Tôi không rõ ông là kiểu bác sĩ thế nào. Sau khi được cấp phép hành nghề, ông chưa bao giờ phục vụ lâm sàng tại bệnh viện quá ba tháng và tôi đoán chừng cách ông đối xử với bệnh nhân có phần thô lỗ và qua loa. Nhưng ông có lý lẽ và sự cảm thông, và nếu ông để mọi chuyện thuận theo tự nhiên, có lẽ ông đã giúp ích cho bệnh nhân của mình không kém gì một người có kiến thức sâu rộng hơn. Những trải nghiệm phong phú mà ông có được từ đó đã giúp ích cho ông rất nhiều. Tôi có lý do để tin rằng quá trình đào tạo mà một sinh viên y khoa phải kinh qua là một kho báu với một nhà văn. Y có được kiến thức vô giá về bản chất con người. Y nhìn thấy nó ở cả trạng thái tốt nhất và tệ nhất. Khi mọi người lâm bệnh, khi họ sợ hãi, họ vứt bỏ chiếc mặt nạ mà họ đeo khi khoẻ mạnh. Bác sĩ nhìn thấy họ đúng như bản chất của họ, ích kỷ, cứng cỏi, tham lam, hèn nhát; nhưng cũng dũng cảm, hào phóng, tử tế và tốt bụng. Y khoan dung với những khuyết điểm của họ, và kính sợ trước những đức hạnh của họ.

Mặc dù buồn chán ở Yalta, sức khoẻ của Chekhov đã cải thiện trong một thời gian. Tôi chưa có dịp đề cập đến việc Chekhov, ngoài số lượng truyện dài của mình, vào thời kỳ này đã viết hai hoặc ba vở kịch không mấy thành công. Nhờ chúng, ông biết đến một nữ diễn viên trẻ tên là Olga Knipper. Ông đã yêu nàng và vào năm 1901, bất chấp gia đình phản đối, họ đã kết hôn. Người ta thu xếp để nàng tiếp tục diễn xuất và do vậy họ chỉ ở bên nhau khi Chekhov lên Moscow để gặp nàng hoặc chính nàng, để nghỉ ngơi, như giới sân khấu thường nói, tìm xuống Yalta. Những lá thư ông gửi cho nàng được lưu giữ lại. Chúng dịu dàng và cảm động. Sức khỏe của ông lại lao dốc và ông đã trở nên rất kiệt quệ. Ông ho rất nhiều và không ngủ nổi. Đau khổ hơn nữa là Olga Knipper bị sảy thai. Chính nàng đã thúc giục Chekhov viết một vở hài kịch nhẹ nhàng, đó là điều mà công chúng mong muốn, và tôi cho rằng ông đã bắt tay vào viết vở kịch đó chủ yếu để làm đẹp lòng nàng. Vở kịch được gọi là Vườn anh đào và ông hứa với Olga sẽ dành riêng một đoạn hay cho nàng. “Tôi viết bốn dòng một ngày,” ông thư cho một người bạn, “và ngay cả điều này cũng khiến tôi đau đớn khôn tả.” Ông hoàn thiện vở kịch và nó được công chiếu ở Moscow vào đầu năm 1904. Vào tháng 6 năm sau, theo lời khuyên từ bác sĩ, ông đến khu nghỉ dưỡng của Đức ở Badenweiler. Một người đàn ông trẻ người Nga đã viết một bài tường thuật về cuộc gặp gỡ với Chekhov vào buổi tối trước ngày ông rời đi. Tôi trích dẫn những dòng sau từ A Life của Magarshack:

“Trên một chiếc ghế sofa, được đỡ bởi những tấm nệm, có một người đàn ông rất gầy và có vẻ nhỏ bé, với bờ vai hẹp và khuôn mặt nhợt nhạt không chút sinh khí, mặc áo khoác ngoài hoặc áo choàng và phủ một tấm thảm lên chân – Chekhov đã trở nên tiều tụy đến mức không thể nhận ra. Tôi không bao giờ nghĩ một người có thể thay đổi nhiều đến thế.

“Ông ấy giơ bàn tay yếu ớt, trắng bệch như sáp, bàn tay mà tôi không dám trông vào, và nhìn tôi bằng đôi mắt dịu dàng nhưng thiếu vắng nụ cười…

“‘Tôi sẽ rời đi vào ngày mai,’ ông ấy nói. ‘Tôi sẽ đi xa để chết.’ “Ông ấy dùng một từ khác, một từ tàn nhẫn hơn ‘chết’, mà tôi không muốn nhắc lại bây giờ.”

“‘Tôi sẽ đi xa để chết,’ ông cố tình lặp lại. ‘Hãy vĩnh biệt bạn bè của anh thay tôi …. Nói với họ rằng tôi nhớ họ và tôi rất quý một số người trong số họ. Chúc họ thành công và hạnh phúc thay tôi. Chúng ta sẽ không bao giờ gặp lại nhau nữa.'”

Ban đầu ở Badenweiler, Chekhov cảm thấy bệnh tình thuyên giảm đến mức ông bắt đầu thảo kế hoạch đến Ý. Một buổi tối, khi ông lên giường đi ngủ, vì Olga đã dành cả ngày túc trực cạnh ông, ông khăng khăng rằng nàng nên đi dạo quanh công viên. Khi nàng trở lại, ông lại bảo nàng xuống ăn tối, nhưng nàng nói với ông rằng tiếng chuông báo chưa reo. Để giết thời giờ, ông bắt đầu kể cho nàng nghe một câu chuyện về một khu nghỉ mát đông đúc gồm những du khách sành điệu, những ông chủ nhà băng béo phì, những gã người Mỹ và người Anh tráng kiện. “Một buổi tối, tất cả du khách trở về khách sạn và phát hiện tên đầu bếp đã bỏ trốn và không có bữa tối nào đang đón chờ họ cả. Chekhov tiếp tục mô tả sự việc trên đã ảnh hưởng ra sao tới từng du khách quen được nuông chiều này.” Ông đã kể một câu chuyện rất vui nhộn về điều đó và Olga Knipper cười phá lên. Nàng trở lại với ông sau bữa tối. Chekhov đang nghỉ ngơi trong an tĩnh. Nhưng đột nhiên tình hình trở nên tồi tệ và các bác sĩ liền kéo đến. Họ đã làm mọi cách có thể, nhưng vô ích. Chekhov đã chết. Những lời trăng trối của ông là bằng tiếng Đức, Ich Sterbe. Ông bốn mươi bốn tuổi.

Alexander Kuprin đã viết trong hồi ký của mình về Chekhov như sau, “Tôi nghĩ rằng ông ấy không mở lòng hay trao trọn trái tim mình cho bất kỳ ai. Nhưng ông ấy đối xử tử tế với mọi người, trong tình bạn giữ một sự lãnh đạm chừng mực – và đồng thời với sự quan tâm lớn lao, có lẽ là vô thức.” Điều này sáng tỏ một cách lạ lùng. Nó tiết lộ cho chúng ta nhiều hơn về Chekhov so với bất kỳ sự kiện nào trong bản tường thuật ngắn gọn về cuộc đời ông mà tôi có dịp kể lại.

5.

Những câu chuyện đầu tiên của Chekhov phần lớn là truyện khôi hài. Ông viết chúng rất dễ dàng; như ông nói thì viết như chim hót, và không mấy coi trọng chúng. Chỉ đến sau chuyến ghé thăm đầu tiên đến Petersburg, khi ông phát hiện ra mình được coi là một tác giả tài năng đầy triển vọng, ông mới bắt đầu coi trọng bản thân. Sau đó, ông tự đặt ra mục tiêu để thông thạo nghề của mình. Một ngày nọ, một người bạn thấy ông đang sao chép một câu chuyện của Tolstoy và khi được hỏi ông đang làm gì, ông trả lời, “Tôi đang viết lại nó”. Người bạn kia đã rất sốc khi thấy ông lại thản nhiên làm vậy với tác phẩm của bậc thầy, sau đó Chekhov lý giải rằng ông làm vậy như một bài tập; ông đã hình thành ý tưởng (theo tôi biết thì là một ý tưởng hay) rằng bằng cách viết lại như vậy, ông có thể học hỏi phương pháp của các nhà văn mà ông ngưỡng mộ và qua đó phát triển một phong cách riêng của mình. Rõ ràng công sức bỏ ra không hề lãng phí. Ông đã học được cách sáng tác những câu chuyện của mình với kỹ năng hoàn hảo: Ví dụ, Dân quê được viết tao nhã như Bà Bovary của Flaubert. Chekhov đã kỷ luật bản thân để viết đơn giản, rõ ràng và khúc chiết, và chúng ta được biết rằng ông đã đạt tới một phong cách tuyệt bích. Điều này, chúng ta, những người đọc ông qua bản dịch, buộc phải tin tưởng, vì ngay cả trong dịch bản chính xác nhất thì hương vị, cảm xúc, sự du dương trong lời văn của tác giả cũng bị mất đi.

Chekhov rất quan tâm đến kỹ thuật viết truyện ngắn và ông có một số bí quyết thú vị khác thường để bàn về nó. Ông tuyên bố rằng một câu chuyện không được chứa bất kỳ điều gì thừa thãi. “Mọi thứ không liên quan đến câu chuyện phải bị loại bỏ không thương tiếc,” ông viết. “Nếu trong chương đầu tiên anh nói rằng có một khẩu súng treo trên tường, thì trong chương thứ hai hoặc thứ ba, nó phải được bóp cò.” Điều này có vẻ khá xác đáng, và tuyên bố của ông rằng các mô tả thiên nhiên nên ngắn gọn và đi thẳng vào trọng tâm cũng xác đáng. Bản thân ông có thể chỉ bằng một hay hai từ để đem đến cho người đọc ấn tượng sống động về một đêm hè khi những chú chim hoạ mi hót líu lo hoặc về sự rực rỡ lạnh lẽo của những thảo nguyên vô tận dưới lớp tuyết mùa đông. Đó là một món quà vô giá. Tôi nghi ngờ việc ông lên án các phép nhân hoá. “Biển cười,” ông viết trong một lá thư, “tất nhiên là anh phải phải say mê nó. Nhưng nó thô thiển và rẻ tiền… Biển không cười hay khóc, nó gầm rú, loé sáng, lấp lánh. Hãy xem Tolstoy làm thế nào: ‘Mặt trời mọc rồi lặn, chim hót.’ Không ai cười hay nức nở cả. Và đó là điều quan trọng nhất – sự giản dị”. Điều này đúng, nhưng, suy cho cùng, chúng ta đã nhân cách hoá thiên nhiên từ thuở khai thiên lập địa và nó đến với chúng ta một cách tự nhiên đến nỗi chúng ta chỉ có thể tránh né nó bằng nỗ lực. Bản thân Chekhov không phải lúc nào cũng làm như vậy; và trong truyện Cuộc đấu súng của mình, ông kể với chúng ta rằng “một ngôi sao ló ra và rụt rè chớp một bên mắt”. Tôi không thấy điều này có gì đáng bắt bẻ; thực tế là tôi thích phép nhân hoá đó. Đối với người anh trai Alexander, cũng là một nhà văn viết truyện ngắn, nhưng bất tài, ông này nói rằng một tác giả không bao giờ được mô tả những cảm xúc mà chính anh ta chưa trải qua. Đây là một tuyên bố khó nghe. Chắc chắn là không nhất thiết phải giết người để mô tả cho thuyết phục những cảm xúc mà kẻ giết người cảm thấy khi hắn ta phạm tội. Rốt cuộc, nhà văn có trí tưởng tượng và nếu y là một nhà văn giỏi, y có khả năng đồng cảm để nhập tâm vào nhân vật của mình. Nhưng nguyên tắc quán triệt nhất mà Chekhov đưa ra là một tác giả phải cắt bỏ phần đầu và phần cuối của câu chuyện. Đó là điều mà chính ông đã làm, nghiêm ngặt tới mức bạn bè ông thường nói rằng các bản thảo của ông phải bị lấy đi trước khi ông có cơ hội cắt xén chúng, “nếu không, anh ta sẽ rút gọn những câu chuyện của mình thành thế này, rằng họ còn trẻ, đã yêu, đã kết hôn và không hạnh phúc.” Khi nghe được điều này, Chekhov trả lời, “Nhưng hãy xem này, thực tế mọi chuyện xảy ra đúng như vậy.”

Chekhov coi Maupassant là hình mẫu. Nếu ông không tự mình nói với độc giả điều đó, tôi sẽ không bao giờ tin, vì đối với tôi mục đích và phương pháp của họ có vẻ hoàn toàn khác biệt. Nhìn chung, Maupassant tìm cách kịch tính hoá những câu chuyện của mình và để làm được điều này, như tôi đã nói trước đây, ông sẵn sàng hy sinh tính hợp lý nếu cần thiết. Tôi thiên về quan điểm rằng Chekhov cố tình tránh né lối kịch tính. Ông viết về những người bình thường sống cuộc sống bình thường. “Mọi người không đến Bắc Cực để ngã khỏi tảng băng trôi”, ông đã viết trong một lá thư. “Họ đến văn phòng, cãi nhau với vợ và ăn súp bắp cải”. Người ta có thể phản bác một cách đích đáng rằng mọi người đến Bắc Cực nếu không để rơi khỏi tảng băng trôi thì cũng để trải qua những cuộc phiêu lưu mạo hiểm, và không có lý do gì mà một tác giả lại không nên viết những câu chuyện hay ho về họ. Rõ ràng là không đủ thỏa đáng khi chỉ viết về những người bình thường đến văn phòng làm việc và ăn súp bắp cải, và tôi không tin rằng Chekhov từng nghĩ như vậy: để tạo ra một câu chuyện, chắc chắn họ phải thụt két hoặc ăn hối lộ, phải đánh đập hoặc lừa dối vợ mình, và khi họ ăn súp bắp cải thì phải có ý nghĩa. Sau đó, nó trở thành một biểu tượng của một cuộc sống gia đình êm ấm hoặc nỗi thống khổ của một con người tuyệt vọng.

Sự nghiệp y học của Chekhov, mặc dù gián đoạn, đã khiến ông tiếp xúc với đủ loại người, từ nông dân, công nhân nhà máy, chủ xưởng, thương gia đến giới quan chức, những người ít nhiều đã góp chút công sức hèn mọn trong việc tàn phá cuộc sống dân đen, những chủ đất đã rớt xuống mức bần cùng do cuộc giải phóng nông nô. Ông dường như không bao giờ tiếp xúc với tầng lớp quý tộc, và tôi chỉ biết một câu chuyện, một câu chuyện cay đắng có tên là Công chúa, trong đó ông đề cập đến tầng lớp này. Ông đã viết với sự thẳng thắn tàn nhẫn về sự vô trách nhiệm của những trang chủ đã phung phí gia sản của mình đến mức mục ruỗng; về số phận khốn khổ của những công nhân nhà máy sống lay lắt trong cảnh bần cùng, làm việc quần quật mười hai tiếng một ngày để ông chủ của họ có thể tậu thêm bất động sản; về sự thô bỉ và tham tàn của tầng lớp thương nhân; về sự bẩn thỉu, say xỉn, tàn bạo, ngu dốt, lười nhác của những nông dân được trả lương thấp, luôn đói khát, sống trong những túp lều hôi thối, đầy giun sán.

Chekhov có thể trao cho những sự kiện mà ông mô tả một tính chân thực khác thường. Bạn chấp nhận những gì được kể với bạn như nghe từ một phóng viên đáng tin cậy. Nhưng tất nhiên Chekhov không đơn thuần là một phóng viên; ông quan sát, thu thập, phỏng đoán và kết hợp. Như Koteliansky đã nói, “Với sự khách quan tuyệt diệu của mình, vượt lên trên nỗi buồn và niềm vui cá nhân, Chekhov hiểu biết và nhìn thấu mọi thứ. Ông có thể tử tế và hào phóng mà không yêu thương; dịu dàng và cảm thông mà không ràng buộc, là một ân nhân không trông cậy ở lòng biết ơn.”

Nhưng sự thờ ơ của Chekhov khiến nhiều nhà văn đồng nghiệp phẫn nộ và ông đã bị đả kích dữ dội. Ông bị buộc tội là dửng dưng với các sự kiện và hoàn cảnh xã hội của thời đại. Giới trí thức đòi hỏi ở một nhà văn Nga nghĩa vụ phải giải quyết chúng. Câu trả lời của Chekhov là công việc của nhà văn là tường thuật các sự kiện và để độc giả tự quyết định nên làm gì với chúng. Ông nhấn mạnh rằng nghệ sĩ không nên bị yêu cầu phải giải quyết các vấn đề mang tính chuyên môn hẹp. “Đối với những vấn đề đặc biệt,” ông nói, “chúng ta có các chuyên gia; công việc của họ là xét đoán công chúng, số phận của chủ nghĩa tư bản, tác hại của rượu chè…” Điều đó có vẻ thoả đáng. Nhưng vì đây là một quan điểm mà hiện nay dường như đang được thảo luận rộng rãi trong thế giới văn chương, tôi sẽ mạo muội trích dẫn một số nhận xét mà tôi đã đưa ra cách đây vài năm trong bài giảng mà tôi đã trình bày tại Liên hiệp Sách Quốc gia. Một ngày nọ, tôi đọc, như thói quen thường lệ, trang báo mà một trong những tuần san tiếng Anh hay nhất của chúng tôi dành để xem xét văn học đương thời. Nhân dịp này, người đánh giá bắt đầu bài viết của mình về một tác phẩm hư cấu mới xuất bản bằng những từ, “Ông Gì Gì Đó không đơn thuần là một người kể chuyện.” Từ “đơn thuần” tắc ứ trong cổ họng tôi và vào ngày hôm đó, giống như Paolo và Francesca trong một dịp khác, tôi không đọc thêm nữa. Bản thân nhà phê bình này là một tiểu thuyết gia nổi tiếng và mặc dù tôi chưa đủ may mắn để đọc bất kỳ tác phẩm nào của ông, tôi không nghi ngờ rằng chúng rất đáng ngưỡng mộ. Nhưng từ nhận xét này của ông, tôi chỉ có thể kết luận rằng theo ông, một tiểu thuyết gia không thể chỉ là một tiểu thuyết gia. Rõ ràng là, mặc dù có thể tồn tại vài mối quan ngại, ông chấp nhận quan niệm phổ biến trong giới nhà văn ngày nay, rằng trong tình trạng hỗn loạn của thế giới mà chúng ta đang sống, thật phù phiếm khi một tiểu thuyết gia chỉ viết nhằm mục đích giúp người đọc trải qua vài giờ dễ chịu. Như chúng ta đã biết, những tác phẩm như vậy bị khinh rẻ là thoát ly thực tế. Từ đó, giống như “potboiler”, là một từ có thể bị loại khỏi từ điển của nhà phê bình. Tất cả nghệ thuật đều thoát ly thực tế, các bản giao hưởng của Mozart cũng như các bức tranh phong cảnh của Constable; và chúng ta có đọc Shakespeare hay những áng thơ ca ngợi của Keats vì bất cứ điều gì khác không, ngoài niềm vui mà chúng đem lại cho ta? Tại sao ta phải đòi hỏi nhiều hơn từ tiểu thuyết gia so với thi sĩ, nhạc sĩ hay hoạ sĩ? Trên thực tế, không có thứ gì gọi là một câu chuyện “đơn thuần”. Khi viết một câu chuyện, tác giả, đôi khi không có ý định nào khác ngoài việc làm cho nó dễ đọc, tuỳ tiện đưa ra lời chỉ trích về cuộc sống. Trong tác phẩm Truyện kể núi đồi, Rudyard Kipling viết về những thường dân Ấn Độ, những sĩ quan chơi polo và về vợ của họ, ông đã viết với sự ngưỡng mộ ngây thơ của một nhà báo trẻ xuất thân khiêm tốn bị lóa mắt bởi những gì anh ta xem là quyến rũ. Thật đáng kinh ngạc khi không ai vào thời điểm đó thấy những câu chuyện này là lời cáo buộc lên án Quyền lực Tối cao. Giờ đây ta không thể đọc chúng mà không nhận ra sớm muộn gì người Anh cũng sẽ buộc phải từ bỏ ách thống trị của họ đối với Ấn Độ. Chekhov cũng vậy. Mặc dù ông cố gắng tỏ ra khách quan, chỉ muốn mô tả cuộc sống bằng sự thật, bạn không thể đọc những câu chuyện của ông mà không nhận ra rằng sự tàn bạo và sự ngu dốt mà ông đã viết, hay sự tham nhũng, cảnh khốn khổ cùng kiệt của người nghèo và sự vô tư của người giàu, chắc chắn sẽ dẫn đến một cuộc cách mạng đẫm máu.

Tôi cho rằng hầu hết mọi người đọc truyện hư cấu vì họ không có nhiều việc khác để làm. Họ đọc vì niềm vui, đó là điều nên làm, nhưng những người khác nhau tìm kiếm ở việc đọc những niềm vui khác nhau. Trước tiên là niềm vui được công nhận. Những độc giả đương thời đọc Biên niên sử Barchester của Trollope với sự mãn nguyện sâu sắc vì ông đã mô tả cuộc sống mà chính họ đã trải qua. Phần lớn độc giả của ông thuộc tầng lớp trung thượng lưu và họ cảm thấy thoải mái với tầng lớp trung thượng lưu mà ông đã tiếp xúc. Họ cảm thấy cùng một sự tự mãn khoan khoái khi ông Browning thân yêu nói với họ rằng “Chúa ngự trên thiên đường của Người – Với thế gian mọi sự đều đúng.” Thời gian đã mang lại sức hấp dẫn của thể tài cho những tiểu thuyết này. Chúng ta thấy chúng vui nhộn, và khá cảm động (thật tuyệt khi được sống trong một thế giới mà cuộc sống của những người khá giả lại dễ dàng đến vậy và cuối cùng mọi chuyện đều ổn!) và chúng có cùng một sức hấp dẫn như những bức tranh giai thoại vào giữa thế kỷ XIX, với những quý ông râu rậm trùm áo choàng và đội mũ chóp cao, và những thiếu nữ xinh đẹp đội mũ nồi và diện váy phồng. Những độc giả khác tìm kiếm trong tiểu thuyết sự kỳ lạ và mới mẻ. Câu chuyện kỳ lạ luôn có người hâm mộ. Hầu hết mọi người sống một cuộc đời buồn tẻ vô cùng, và việc đắm mình trong một thế giới đầy bất trắc và những chuyện phiêu lưu nguy hiểm là một lối thoát khỏi sự đơn điệu của cuộc sống. Tôi ngờ rằng những độc giả người Nga tìm thấy ở những câu chuyện của Chekhov một niềm vui rất khác so với những độc giả châu Âu. Họ thấu triệt hoàn cảnh của những người mà ông đã dày công mô tả. Những độc giả Anh tìm thấy trong những câu chuyện của ông một điều gì đó mới mẻ và kỳ lạ, thường là khủng khiếp và buồn bã, nhưng được trình bày với một sự thật ấn tượng, hấp dẫn và thậm chí lãng mạn.

Chỉ những người rất ngây ngô mới có thể tin rằng một tác phẩm hư cấu có thể cung cấp cho chúng ta thông tin xác đáng về các chủ đề mà chúng ta cần nắm rõ để hiểu về cách đối nhân xử thế. Theo bản chất của năng khiếu sáng tạo, nhà văn không đủ năng lực để giải quyết những vấn đề như vậy; y không lý giải được tại sao, mà chỉ cảm nhận, tưởng tượng và sáng tạo. Y thiên vị. Các chủ đề mà nhà văn lựa chọn, các nhân vật mà y tạo ra và thái độ của y đối với họ bị chi phối bởi tính thiên vị nơi y. Những gì y viết là sự tái hiện tính cách của y và thể hiện bản năng, cảm xúc, trực giác và kinh nghiệm của y. Y nạp xúc xắc, đôi khi không rõ mình đang làm gì, nhưng đôi khi lại rất rõ; và sau đó y vận dụng kỹ năng mà y sở hữu để ngăn người đọc nhận ra y. Henry James nhấn mạnh rằng nhà văn hư cấu nên kịch tính hóa. Đó là một lối nói ẩn dụ, mặc dù xem chừng không được sáng suốt lắm, để nói rằng ông phải sắp xếp các sự kiện của mình sao cho thu hút được người đọc và giữ chân họ. Như mọi người đều biết, đây là điều Henry James đã luôn làm, nhưng tất nhiên đó không phải cách một tác phẩm có giá trị khoa học hoặc giàu thông tin được viết ra. Nếu độc giả quan tâm đến những vấn đề cấp thiết của thời đại, họ sẽ thu về nhiều hơn khi đọc, như Chekhov đã khuyên họ, không phải tiểu thuyết hay truyện ngắn, mà là những tác phẩm đặc thù đề cập đến chúng. Mục đích đúng đắn của nhà văn không phải là chỉ dẫn, mà là để làm hài lòng độc giả.

Các tác giả sống một cuộc đời ẩn dật. Họ không được mời đến tiệc chiêu đãi với ngài Thị trưởng. Nền tự do của các thành phố lớn không được trao tay họ. Họ không có vinh dự đập vỡ một chai sâm-panh vào thân một con tàu viễn dương sắp xuất chinh lần đầu tiên. Không giống với các ngôi sao điện ảnh, đám đông không tụ tập để thấy các nhà văn bước ra khỏi khách sạn và nhảy lên một chiếc Roll-Royce. Họ không được mời đến các hội chợ lộ thiên để giúp đỡ những quý bà thượng lưu cùng đường ách vận, cũng không được mời đến trước đám đông reo hò để trao chiếc cúp bạc cho quán quân khuôn khổ đơn nam tại Wimbledon. Nhưng họ có sự đền bù. Từ thời tiền sử, những người đàn ông được ban tặng một món quà sáng tạo đã xuất hiện, những người từng tô điểm cho công việc kinh doanh ảm đạm của cuộc sống bằng các tác phẩm nghệ thuật. Như bất kỳ ai cũng có thể tự mình chứng kiến khi đến Crete, những chiếc cốc, bát, bình đã được trang trí bằng các hoạ tiết – không phải để làm chúng hữu ích hơn mà khiến chúng đẹp mắt hơn. Trong suốt nhiều thế kỷ, các nghệ sĩ đã tìm thấy sự thoả mãn tuyệt đối của họ khi tạo ra các tác phẩm nghệ thuật. Nếu tiểu thuyết gia có thể làm được điều đó, y đã làm tất cả những gì có thể được đòi hỏi một cách hợp lẽ. Thật là một sự lạm dụng khi coi tiểu thuyết như một bục giảng hoặc một diễn đàn.

6.

Tôi cho rằng sẽ thiếu công tâm nếu kết thúc bài luận rời rạc này mà không nhắc đến một tác giả tài năng, người đã viết những câu chuyện rất được ngưỡng mộ trong khoảng giữa hai cuộc thế chiến. Đó là Katherine Mansfield. Nếu kỹ thuật của các nhà văn viết truyện ngắn người Anh ngày nay có phần khác biệt so với kỹ thuật của các bậc thầy thuộc thế kỷ mười chín, tôi tin rằng ít nhiều chúng chịu ảnh hưởng của bà. Ở đây không có chỗ để thuật lại cuộc đời của Bà Mansfield, nhưng vì các tác phẩm của bà phần lớn đều mang tính cá nhân mạnh mẽ, tôi sẽ phải lướt qua một vài điểm. Bà sinh năm 1888 tại New Zealand. Từ sớm bà đã viết một loạt những mẩu truyện nhỏ ít nhiều hứa hẹn và bà quyết tâm trở thành một nhà văn. Cảm thấy cuộc sống của New Zealand tù túng và nhàm tẻ, bà thúc giục cha cho phép bà trở lại Anh Quốc, nơi bà từng đi học cùng các chị gái của mình trong hai năm. Gia đình đáng kính của bà đã phát hoảng khi phát hiện ra bà từng có một chuyến phiêu lưu chóng vánh với một chàng trai trẻ mà bà gặp ở một vũ hội, và dường như điều này đã thúc đẩy họ cho phép bà đi. Cha bà cho bà một khoản trợ cấp thường niên một trăm bảng, số tiền mà vào thời đó nếu biết tiết kiệm, một thiếu nữ có thể sống khá đủ đầy. Ở London bà nối lại quan hệ với một vài người bạn đồng hương. Một người là Arnold Trowell, người đã tạo dựng được tên tuổi như một nghệ sĩ xen-lô. Cô từng yêu anh điên cuồng ở New Zealand, nhưng ở London cô liền hướng trái tim mình về người em trai, vốn là một nhạc công vĩ cầm. Họ trở thành tình nhân. Chi phí ăn uống và nhà ở của một thiếu nữ chưa kết hôn tiêu tốn của cô hai mươi lăm si-linh mỗi tuần và do đó cô chỉ còn mười lăm si-linh để sắm sửa quần áo cùng giải trí tiêu khiển. Cô thấy phiền hà vì phải sống trong cảnh túng thiếu như vậy và, khi một giáo viên âm nhạc, George Bowden, hơn cô mười tuổi, tới hỏi cưới cô, cô đã gật đầu ưng thuận. Cô làm lễ cưới trong một tấm váy đen với một cô bạn là chứng nhân duy nhất. Đêm đó họ về một khách sạn. Cô từ chối trao cho chồng thứ mà anh tin rằng thuộc quyền lợi hôn nhân của mình, và rời bỏ anh ta ngay hôm sau. Sau đó, cô viết một câu chuyện dữ dằn về anh, tên là Ngày của ngài Reginald Peacock. Cô tìm tới tình nhân của mình, bấy giờ đang kéo đàn tại Liverpool, trong dàn nhạc của một đoàn hài kịch lưu động, và người ta nói rằng trong một thời gian ngắn, cô đã tham gia dàn hợp xướng. Cô có thai, nhưng không rõ cô biết chuyện này trước hay sau khi kết hôn một thời gian ngắn. Katherine đánh một bức điện tín về cho cha mẹ ở New Zealand để thông báo về cuộc hôn nhân sắp tới của mình và một bức khác để nói rằng cô đã bỏ chồng. Mẹ cô tìm đến tận Anh để chứng kiến tình hình, và bà hẳn đã rất sốc khi thấy con gái mình đang ở trong tình trạng mà thời Victoria họ gọi là “trong một hoàn cảnh thú vị”. Người ta thu xếp cho cô đến ở cữ tại Wörishofen ở Bavaria. Tại đó, cô đã đọc những câu chuyện của Chekhov, có lẽ qua bản dịch tiếng Đức, và viết những câu chuyện sau này sẽ được xuất bản trong cuốn sách Ở nhà trọ Đức. Do một tai nạn, cô phải nằm viện và đứa trẻ qua đời ngay sau khi sinh. Hồi phục xong, cô trở về Anh.

Những câu chuyện đầu tiên của Mansfield được đăng tải trên tờ Orage’s New Age và đem lại cho cô một ít sự công nhận. Cô đã giao thiệp với một vài bạn văn của mình. Năm 1911 cô gặp Middleton Murry. Mặc dù vẫn là một sinh viên nhưng anh này đã thành lập một tạp chí có tên Rhythm và anh chấp nhận một câu chuyện mà cô đã viết theo yêu cầu của anh. Đó là Người đàn bà ở cửa hàng. Middleton Murry xuất thân từ tầng lớp hạ trung lưu, nhưng một sự kết hợp khéo léo giữa trí thông minh và tính chuyên cần đã giúp anh đi từ một trường nội trú tới trường Higher Grade, rồi từ đây, nhờ một học bổng, tới được Christ’s Hospital và cuối cùng, lại nhờ một học bổng, cập bến Oxford. Anh quyến rũ và và ưa nhìn. Thực sự thì anh rất đẹp, theo lời Francis Carco, một trí thức người Pháp từng quen biết anh trong một chuyến đi tới Paris, đám gái điếm ở Montmartre đã tranh giành nhau để được lên giường với anh mà không tính phí. Murry yêu Katherine. Điều này thúc đẩy anh thực hiện một bước tiến mà anh vẫn luôn trù trừ; đó là rời bỏ Oxford mà không tham dự kỳ thi đầu vào như mong đợi, và vì anh chẳng có năng khiếu gì đặc biệt ngoài việc thi cử, nên anh phải viết văn để kiếm sống. Oxford làm anh thất vọng và anh cảm thấy nó đã cho anh tất cả những gì anh có thể mong đợi. Fox, gia sư cũ của anh, đã giới thiệu anh với Spender, biên tập viên của tờ The Westminster Gazette, người đã đồng ý cho anh thử việc. Anh đang tìm một nơi ở tại London, và một ngày nọ, khi anh đang dùng bữa tối cùng Katherine, cô đề xuất cho anh thuê một phòng trong căn hộ mà cô đang ở với giá bảy hào sáu xu một tuần. Anh chuyển đến ở cùng. Vì cả hai đều bận bịu cả ngày, cô với những câu chuyện của mình, anh với công việc của tờ The Westminster Gazette, nên họ chỉ gặp nhau vào buổi tối. Sau đó, họ sẽ nói chuyện với nhau, chủ yếu theo kiểu những người trẻ tuổi vẫn thường làm, tôi đoán vậy, về bản thân họ cho tới hai giờ sáng. Vào một buổi tối, sau một khoảng lặng giữa cuộc trò chuyện, cô hỏi anh: “Sao anh không làm người yêu của em?” “Ồ, không,” anh đáp, “điều đó sẽ phá hỏng mọi chuyện. Em không nghĩ vậy sao?” “Chắc vậy,” cô trả lời. Một lúc sau, anh ngạc nhiên khi biết rằng câu trả lời của mình cho lời đề nghị của cô đã khiến cô vô cùng khó chịu. Tuy vậy, ngay sau đó, họ đã làm tình, và theo cuốn tự truyện của Murry, Giữa hai thế giới, họ dự tính sẽ kết hôn ngay khi cô được trả tự do. George Bowden, khả năng là vì oán giận, đã từ chối ly dị. Cặp đôi đến Paris hưởng tuần trăng mật, nhân tiện Murry muốn giới thiệu cô với anh bạn thân Francis Carco của mình. Trên đường về Anh họ sống thi thoảng ở London, thi thoảng ở miền quê. Chưa kịp an cư ở một chỗ nào thì Katherine đã chán ghét nó và họ lại chuyển đi. Trong hai năm họ đã chuyển nhà mười ba lần. Cuối cùng họ quyết định an trú trọn đời ở Paris. Vào khoảng này Murry đã nên danh trong báo giới, và đã có thể tiết kiệm một phần thu nhập của mình; giờ đây anh thu xếp với Spender và với Richmond, biên tập viên của tờ The Times Literary Supplement, để viết những bài viết về nền văn chương Pháp đương đại. Với khoản tiết kiệm của mình, với khoản thù lao mà anh kỳ vọng ở công việc này cùng với khoản trợ cấp của Katherine, họ không mảy may nghi ngờ liệu họ có đủ tiền trang trải hay không.

Một lần ở Paris, cặp đôi tậu một căn hộ và mang theo từ Anh những đồ nội thất sưu tầm với một cái giá phải chăng. Họ gặp gỡ Francis Carco rất nhiều. Sự hiện diện của anh ta làm Katherine thích thú; anh ta năng nổ và hài hước; và dường như anh ta đã khiến cô cảm nhận được điều mà người Pháp gọi là un petit brin de cour [một chút ve vãn]. Nhưng những bài viết của Murry đồng thời bị từ chối bởi tờ The Westminster và The Times Literary Supplement và tiền nong trở nên cạn kiệt. Carco không thể giúp họ: trái lại, suốt thời gian qua anh ta còn là một gánh nặng tài chính. Họ đã lâm vào đường cùng. Bỗng Murry nhận được một lá thư từ Spender nói rằng vị trí phê bình nghệ thuật ở The Westminster Gazette sắp bị bỏ trống và nếu anh chịu quay lại đây thì anh sẽ đảm nhận chức vụ này. Họ miễn cưỡng trở về Anh. Đó là tháng Ba năm 1914. Như thường lệ họ sống nay đây mai đó. Vào tháng Tám chiến tranh nổ ra và công việc phê bình nghệ thuật của Murry cũng chấm dứt. Họ dọn tới một chái nhà gianh ở Cholesbury, Buckinghamshire, để được gần D. H. Lawrence và vợ ông, những người mà họ đã đánh bạn. Nhưng nó không thành công. Katherine khao khát cuộc sống thị thành, Murry lại chán ghét nó. Cô bị chứng tê khớp hành hạ và không viết nổi. Họ rất cùng kiệt. Cô phàn nàn rằng Murry không muốn kiếm tiền và không chịu kiếm tiền. Anh chàng hầu như không có cơ hội làm điều đó. Họ tức bực nhau tới nỗi đến Giáng Sinh, cả hai ngầm hiểu rằng họ sắp chia tay. Katherine và Francis vẫn thư từ qua lại kể từ khi Murry và bà rời Paris. Có lẽ cô coi trọng những lá thư của Francis hơn anh ta dự tính, bởi dường như cô nghĩ rằng anh ta yêu mình. Liệu cô có yêu anh ta không thì không ai biết được. Anh ta quyến rũ và cô muốn rời xa Murry. Cô nghĩ rằng Francis Carco có thể đem đến cho cô niềm hạnh phúc mà Murry giờ đây không thể đem lại được nữa. Murry, người hiểu rõ Francis hơn cô, cả quyết rằng cô đang tự huyễn hoặc mình, nhưng không hề cố gắng khuyên giải. Em trai của Katherine, Leslie Heron Beauchamp, đến Anh để tòng ngũ và trao cô tiền để sang Pháp đoàn tụ với Francis Carco. Vào thứ Hai, ngày 15 tháng Hai, Murry tiễn cô đến London, và hai hoặc ba ngày sau đấy cô rời đi Paris.

Carco đã bị gọi nhập ngũ và đóng quân tại một nơi gọi là Gray. Doanh trại nằm trong khu vực cấm phụ nữ, khiến Katharine gặp khó khăn khi đến đó. Carco đón cô tại nhà ga và đưa bà đến căn nhà nhỏ nơi anh ta trú ngụ. Cô ở lại với anh ta ba ngày rồi trở về Paris – trong cảm giác thất vọng cay đắng. Nguyên do thì chỉ có thể phỏng đoán. Đột nhiên Murry nhận được điện tín từ Katherine báo rằng cô sẽ trở về và sẽ có mặt tại Victoria vào 8 giờ sáng hôm sau. Khi đến nơi, cô bảo anh (phải thừa nhận là có phần thiếu tế nhị) rằng cô sẽ không quay lại với anh, và cô đến đây chỉ vì không còn nơi nào khác để đi. Họ lại tiếp tục chung sống trong trạng thái mà Murry gọi là “một kiểu đình chiến mệt mỏi”. Chuyến phiêu lưu của Katherine đã cung cấp chất liệu cho câu chuyện mang tên Je ne Parle pas Français. Trong đó, cô vẽ một bức chân dung cay nghiệt, nhưng hoàn toàn bất công, về Francis Carco và một bức chân dung ác độc về Murry. Cô đưa bản đánh máy cho anh đọc, và anh đã vô cùng đau khổ – điều mà chắc chắn cô muốn anh phải chịu đựng.

Tôi có thể lướt nhanh quãng đời ngắn ngủi còn lại của Katherine một cách vắn tắt. Cuối cùng đến khoảng năm 1918, George Bowden ly dị bà, Katherine và Murry đã có thể kết hôn. Sức khoẻ của bà rất kém. Suốt những năm trước bà đau ốm triền miên và từng thực hiện ít nhất một ca phẫu thuật nghiêm trọng. Bây giờ bà phải chịu đựng chứng lao phổi. Sau khi được điều trị bởi vô số bác sĩ, Murry khuyên nhủ bà nên thăm khám một chuyên gia. Vị bác sĩ đến. Katherine nằm trên giường và Murry chờ ở dưới tầng để đón nhận kết quả của buổi thăm khám. Vị chuyên gia, lúc xuống lầu, nói với ông rằng bà chỉ còn một cơ hội duy nhất, đó là vào nhà an dưỡng ngay lập tức. Nếu không, bà sẽ khó lòng sống nổi hai hoặc ba năm – tối đa là bốn năm. Tôi xin trích dẫn từ tự truyện của Murry:

“Tôi cảm ơn ông ấy (vị bác sĩ), tiễn ông ra ngoài rồi lên gặp Katherine.

‘Ông ấy nói em phải đến nhà an dưỡng,’ cô nói. ‘Em sẽ chết ở đấy mất.’ Rồi cô liếc nhìn tôi thật nhanh, đầy hoảng sợ. ‘Anh có muốn em đi không?’

‘Không,’ tôi buồn rầu đáp. ‘Có ích gì đâu?’

‘Anh tin rằng nó sẽ giết chết em?”

‘Phải, anh tin,’ tôi đáp.

‘Anh tin em sẽ khỏe lên?’

‘Phải,’ tôi trả lời.”

Thật kỳ lạ khi cả bác sĩ lẫn Murry không nghĩ đến việc đề nghị Katherine thử vào viện điều dưỡng một tháng để xem bà cảm thấy thế nào. Có một nhà an dưỡng tử tế ở Banchory tại Scotland; tôi cho rằng bà sẽ thấy cuộc sống ở đây đủ dễ chịu, và tôi không nghi ngờ rằng bà sẽ tìm được chất liệu cho một câu chuyện. Các bệnh nhân ở đó muôn hình vạn trạng. Có vài người đã trú lại đó nhiều năm trời vì họ chỉ có thể sống nếu sống ở đó. Những người khác điều trị xong rồi rời đi. Một vài người qua đời, và họ qua đời trong an yên và, tôi nghĩ, không luyến tiếc gì. Tôi nói những điều tôi biết, vì đó là chuyện đã xảy ra hồi tôi ở Banchory cùng thời gian Katherine có thể đã tới đây. Lẽ ra tôi đã gặp bà. Chắc chắn bà sẽ lập tức nuôi có mối ác cảm với tôi, nhưng điều đó không quan trọng.

Kể từ đó, trong công cuộc phục hồi sức khoẻ đầy tuyệt vọng của mình, Katherine sống ở nước ngoài cùng một người bạn, Ida Baker, đi theo để chăm sóc bà. Ida Baker là một phụ nữ trạc tuổi bà, tận hiến cuộc đời mình để phục vụ. Katherine đối xử với cô còn kém cả một con chó, châm chọc cô, sỉ vả cô, ghét bỏ cô, đôi lúc có thể đã giết cô, nhưng đồng thời lợi dụng cô một cách vô liêm sỉ; và Ida Baker vẫn là kẻ bầy tôi trung thành, tận tụy. Katherine vô cùng ích kỷ, dễ bất chợt nổi cơn tam bành, cực kỳ đay nghiến, khắt khe, cay nghiệt, ích kỷ, ngạo mạn và hống hách. Điều này không khơi gợi một tính cách dễ chịu, nhưng thực tế bà vô cùng hấp dẫn. Clive Bell, người quen của bà, nói với tôi rằng bà rất quyến rũ. Bà có khiếu hài hước chua cay và khi muốn thì có thể rất thú vị. Công việc của Murry buộc ông phải ở lại London và thi thoảng ông mới có thể gặp Katherine. Họ đã thư từ rất nhiều. Sau khi Katherine mất, Murry đem công bố những bức thư bà gửi cho ông, nhưng tất nhiên, tôi cho rằng, không thêm những bức thư của ông vào, vì vậy bạn chỉ có thể dò đoán mối quan hệ giữa họ trong thời kỳ này ra sao. Phần lớn những bức thư của bà đều rất trìu mến, nhưng khi ông làm bà khó chịu, chúng hết sức cay nghiệt. Cha của Katherine dần dần tăng tiền trợ cấp cho con, và giờ đây lên tới hai trăm năm mươi bảng Anh một năm, nhưng bà vẫn thường xuyên túng thiếu. Có lần, bà viết thư nói với Murry rằng bà có một khoản chi bất ngờ; sau đó, bà thảo một bức thư phẫn nộ vì ông không chịu gửi tiền ngay lập tức, khiến bà phải nhục nhã ngửa tay xin ông. Ông đã thanh toán các hóa đơn y tế và chi phí bệnh tật cho bà. Ông nợ nần lút đầu. “Nếu tài chính eo hẹp,” bà hỏi ông, “sao ông còn sắm một chiếc gương?” Người đàn ông tội nghiệp vẫn phải cạo râu. Khi Murry được bổ nhiệm làm biên tập viên của tờ The Athenæeum với mức lương tám trăm bảng một năm, Katherine đã dứt khoát ra lệnh rằng ông phải gửi cho bà mười bảng mỗi tháng. Nếu ông chủ động đề nghị như vậy hẳn sẽ rất lịch sự. Có lẽ ông khá keo kiệt trong việc chi tiêu. Điều đáng bận tâm là khi Katherine gửi cho ông một bài viết để đánh máy, bà đã nói rõ với ông rằng bà sẽ phải trả tiền cho bài viết đó. Đó là một sự xúc phạm có chủ đích.

Sự thật là ngay từ đầu họ đã không hợp nhau. Murry, dù chu đáo hơn, nhưng cũng ích kỷ như Katherine. Dường như ông không có khiếu hài hước, nhưng ông tốt bụng, điềm tĩnh, bao dung và vô cùng kiên nhẫn. Như chúng ta đều biết, ghen tuông có thể là nỗi thống khổ một khi tình yêu đã chết, và tuy Murry không còn yêu Katherine nữa, nhưng chắc hẳn việc bà rời bỏ ông để đến với một gã đàn ông khác là một đòn lăng nhục; và khi mà, sau trải nghiệm đáng thất vọng với Francis Carco, ông đã đón bà trở lại, đó là một sự hào phóng, thậm chí rộng lượng. Không có dấu hiệu cho thấy bà từng tỏ ra biết ơn ông. Bà mặc nhiên coi những gì ông làm cho mình là xứng đáng. Tuy Murry (theo cách nói hiện tại) khá “sướt mướt”, những lời phê bình của ông cho các câu chuyện của Katherine rất có giá trị đối với bà. Về sau, ông đã viết cuốn Cuộc đời của Swift, được mọi người đồng thuận là cuốn sách hay nhất từng viết về một nhân vật nham hiểm nhưng lại là một văn sĩ tài ba.

Vị chuyên gia người Anh đã tiên lượng chính xác. Ông cho Katherine tối đa bốn năm để sống. Sau khi dành một thời gian ở Riviera tại Ý, rồi đến Pháp, và sau đó ở Thuỵ Sĩ, bà nhập Viện Gurdjieff tại Fontainebleau như một cơ hội cuối cùng. Bà qua đời tại đó vào đầu năm 1923, khi mới ba mươi tư tuổi.

Phần lớn mọi người đồng tình rằng Katherine chịu ảnh hưởng to lớn từ Chekhov. Middleton Murry phủ nhận điều này. Ông tuyên bố bà vẫn có thể viết nhưng câu chuyện của mình y như thế ngay cả khi chưa từng đọc Chekhov bao giờ. Tôi nghĩ ông đã sai. Tất nhiên bà sẽ viết truyện, điều này ăn sâu vào máu của bà; nhưng tôi tin nếu thiếu Chekhov thì những câu chuyện đó sẽ rất khác. Những câu chuyện của Katherine Mansfield là tiếng lòng của một người phụ nữ cô đơn, nhạy cảm, ốm đau và thần kinh bấn loạn, chưa bao giờ cảm thấy hài lòng với châu Âu là nơi mà mình đã chọn để sống. Đó là nội dung của chúng. Hình thức của chúng chịu ơn Chekhov. Cấu trúc của truyện ngắn trong quá khứ rất đơn giản. Nó bao gồm A, bối cảnh, B, giới thiệu nhân vật, C, họ làm gì và điều gì xảy đến với họ, và D, kết cục. Đây là một cách kể chuyện nhàn nhã và tác giả có thể tùy ý co giãn độ dài của truyện; nhưng khi đó các tờ báo bắt đầu xuất bản những câu chuyện mà dung lượng của chúng bị giới hạn một cách nghiêm ngặt. Để thoả mãn yêu cầu này, tác giả phải áp dụng kỹ thuật phù hợp; y phải loại bỏ mọi thứ không cần thiết khỏi câu chuyện của mình. A, bối cảnh, nhằm đặt người đọc vào một trạng thái tinh thần thích hợp để thưởng thức câu chuyện hoặc tăng tính chân thực; nó có thể dễ dàng bị gạt bỏ, và ngày nay nhìn chung là vậy. Tuy vậy, chừa lại phần D, kết cục, cho độc giả tự tưởng tượng chẳng khác nào một canh bạc. Độc giả bị cuốn vào các tình huống được mô tả trong truyện, và nếu tác giả không nói cho họ kết cục ra sao thì họ có thể cảm thấy bị lừa gạt, nhưng khi kết cục đã rõ ràng, bỏ qua nó lại là điều sáng suốt và hiệu quả. Truyện ngắn Người đàn bà có con chó nhỏ của Chekhov là một minh chứng hoàn hảo. B và C là thiết yếu, thiếu chúng sẽ không có câu chuyện nào cả. Rõ ràng là một câu chuyện đưa người đọc ngay vào trung tâm sự việc sẽ đem lại sự kịch tính giúp thu hút và giữ chân người đọc. Chekhov đã viết hàng trăm truyện theo hướng này và với sự nổi tiếng ngày càng tăng, khi đã có thể viết những câu chuyện dài hơn trên tạp chí, ông vẫn sử dụng mô típ mà mình quen thuộc.

Kiểu mẫu này rất phù hợp với bản chất tính khí cũng như năng lực của Katherine Mansfield. Bà sở hữu một tài năng khiêm tốn nhưng tinh tế. Tôi nghĩ rằng những người hâm mộ quá khích đã đưa ra những tuyên bố mà tác phẩm của bà khó lòng chứng minh nổi. Năng lực sáng tạo của bà rất hạn chế. Sáng tạo là một năng lực kỳ lạ. Nó là một đặc tính của tuổi trẻ và sẽ mai một dần theo tuổi tác. Điều đó hết sức tự nhiên, vì nó là sự đúc kết của kinh nghiệm, và năm tháng qua đi, những sự kiện trong cuộc sống không còn đem lại cảm giác mới mẻ, hứng khởi, kích thích như thời thanh xuân nữa, và do đó không còn khơi gợi tác giả thể hiện chúng. Vốn sống của Katherine khá hạn hẹp. Bà biết mình cần nó. Murry, với vẻ hơi bất bình, nói rằng “cô ấy muốn tiền bạc, xa hoa, những chuyến phiêu lưu, đời sống đô thị”; dĩ nhiên là bà ấy muốn, vì chỉ khi đó bà ấy mới có thể tìm được chất liệu cho những câu chuyện của mình. Nhà văn hư cấu, để nói lên sự thật đúng như cách họ nhìn nhận, phải dấn thân vào cuộc sống xô bồ. Nếu từ điển nói rằng một câu chuyện là một bản tường thuật về những sự kiện đã xảy ra hoặc có thể đã xảy ra, thì phải công nhận rằng Katherine Mansfield không có năng khiếu kể chuyện xuất chúng. Năng khiếu của bà nằm ở chỗ khác. Bà có thể nắm bắt một tình huống và phô bày tất cả sự mỉa mai, cay đắng, bi thương và bất hạnh ẩn chứa trong đó. Một ví dụ về điều này là câu chuyện mang tên Tâm lý học. Bà đã viết một vài truyện ngắn khách quan, chẳng hạn như Người con gái viên Đại tá hay Mấy bức tranh; chúng là những truyện hay, nhưng bất kỳ nhà văn có năng lực nào cũng có thể viết chúng; còn những truyện đặc trưng nhất của bà là những truyện thường được gọi là truyện về bầu không khí. Tôi đã hỏi nhiều bạn văn của mình về ý nghĩa của từ “bầu không khí” trong ngữ cảnh này; nhưng họ không thể, hoặc không muốn, đưa ra một lời giải đáp hoàn toàn thoả đáng. Từ điển Oxford cũng chẳng giúp ích. Nó đưa ra định nghĩa hiển nhiên, “theo nghĩa bóng, yếu tố tinh thần hoặc đạo đức xung quanh môi trường.” Trên thực tế, nó dường như hàm nghĩa là những chi tiết trang trí mà bạn dùng để tô điểm cho một câu chuyện, mỏng manh đến mức nếu không có chúng, câu chuyện sẽ không tồn tại. Katherine Mansfield đã làm được điều này bằng tài năng và sự duyên dáng nơi bà. Bà sở hữu một năng khiếu quan sát thực sự đáng nể và có thể mô tả những hiệu ứng của thiên nhiên, hương vị đồng nội, gió và mưa, biển và trời, cây cối, hoa lá với một cảm quan tinh tế hiếm thấy. Một trong những năng khiếu của bà là khả năng truyền tải nỗi đau lẩn khuất đằng sau những gì thoạt nhìn chỉ là một cuộc đàm thoại bình thường bên bàn uống trà; và hỡi ôi, đó chẳng phải điều dễ dàng. Bà viết theo một phong cách trò chuyện dễ chịu, và bạn có thể đọc ngay cả những câu chuyện nhỏ nhặt nhất của bà với niềm thích thú. Chúng không đọng lại trong trí nhớ của bạn, chẳng hạn, như Viên mỡ bò của Maupassant hay Phòng số 6 của Chekhov; có lẽ vì lưu giữ một sự kiện dễ hơn một cảm xúc. Bạn có thể nhớ việc ngã cầu thang và trẹo mắt cá, nhưng không phải cảm xúc khi yêu. Nhưng liệu việc câu chuyện đọng lại trong bạn có phải một phẩm chất của một câu chuyện hay hay không thì tôi không dám cho ý kiến.

Khi sống ở New Zealand, chẳng điều gì làm Katherine Mansfield hài lòng, nhưng sau này, khi nước Anh không đáp ứng kỳ vọng của bà, khi sức khỏe ngày càng suy yếu, bà lại hồi tưởng về những năm tháng đầu đời ở đó. Có những lúc bà ước mình chưa từng rời đi. Nhìn lại, cuộc đời khi đó bà đã sống gần như trọn vẹn, phong phú và tuyệt vời. Bà không thể không viết về nó. Câu chuyện đầu tiên bà viết có tên là Khúc dạo đầu. Bà viết nó khi bà cùng Murry đang dành ba tháng ở Bandol trên vùng Riviera của Pháp, và khi họ chung sống hạnh phúc hơn bao giờ hết hoặc không bao giờ hạnh phúc được nữa. Bà định đặt tên cho câu chuyện là Lô Hội và chính Murry đã gợi ý bà nên gọi nó là Khúc dạo đầu. Tôi cho rằng ông cảm thấy rằng nó không hẳn là một câu chuyện mà là bối cảnh cho một câu chuyện. Bà đã khởi sự nó, như ta đã biết, với ý đồ xây dựng một cuốn tiểu thuyết, và có lẽ vì lý do này mà nó có phần vô dạng. Sau đó, bà đã viết một loạt những câu chuyện khác có cùng bối cảnh: Một chuyến đi, Vịnh lưỡi liềm và Tiệc vườn. Một chuyến đi mô tả một đêm của một cô bé vốn được bà ngoại nuôi nấng, xuôi theo hải trình từ một cảng biển ở New Zealand đến một cảng biển khác. Không gì có thể dịu dàng hay quyến rũ hơn. Những câu chuyện khác là về cha, mẹ, anh trai, chị gái, anh em thúc bá và hàng xóm của cô bé. Chúng tươi mới, sống động và tự nhiên. Chúng ta biết rõ Katherine đã dành rất nhiều tâm huyết cho chúng, nhưng chúng sở hữu một bầu không khí tự phát đầy mê hoặc. Chúng không chứa đựng sự cay đắng, vỡ mộng, hay bi ai như rất nhiều câu chuyện khác của Katherine. Theo tôi, đó là những tác phẩm hay nhất bà từng viết.

Tôi được biết rằng truyện của Katherine Mansfield không được đánh giá cao như hồi những năm 1920. Thật đáng tiếc nếu bà bị lãng quên. Tôi không nghĩ điều đó sẽ xảy ra. Suy cho cùng, chính cá tính của tác giả đem lại cho tác phẩm sự hấp dẫn đặc biệt. Chẳng quan trọng nếu đó là một cá tính hơi kỳ quặc như Henry James, có phần thô tục, như Maupassant, hơi phô trương hào nhoáng như Kipling – miễn là tác giả có thể trình bày nó, một cách chân thực và độc đáo, tác phẩm của họ sẽ có sức sống. Đó chắc chắn là điều Katherine Mansfield đã làm được.