[Tiểu luận] Thơ là gì? hay “thoạt kỳ thuỷ” của thực tại – Đức Anh

“Bên cạnh nghĩa đang tồn tại của văn bản văn học, là nghĩa được thiết lập” (Trương Đăng Dung)

DẪN LUẬN

Nhận được những tập thơ của bạn bè văn chương, và nếu không coi văn chương chỉ là một thú giải trí cuối tuần, thì việc tìm ra một lối đọc chắc chắn là công việc không hề dễ dàng. Bởi đọc là nhìn: cái nhìn thấu suốt văn bản, không tham ý nghĩa, để hoang mục đích, bỏ trắng lý giải. Dường như người ta đọc, cũng như viết, là để trọn đời đi tìm nhận thức hữu lý cho những câu hỏi như Văn chương là gì, Thơ là gì. Rất nhiều khi lạc lối, buông xuôi và dằn dỗi. Nếu không trả lời thì cũng chẳng sao, càng nhẹ nợ, nhưng đồng thời phí mất năm phần cơ hội. 

Thơ là gì? trở thành nan đề, là do không có phạm vi cho câu hỏi. Trong bài này chúng ta thử đặt ra phạm vi, quây nó lại, trả lời một lần cho xong.

Để trả lời được câu hỏi, bước đầu tiên là lập các tiêu chí. Theo tôi, tiêu chí đầu tiên là định nghĩa đưa ra phải mang tính cơ chế: cơ chế đó phải giải thích được sự tồn tại của đối tượng được hỏi. Bởi các đối tượng đều chứa trong nó quá khứ: từ nguyên thuỷ, đến hình ảnh hiện tại của nó, đến cách nó đi vào đời sống và ngôn ngữ. Các định nghĩa có thể thay đổi, hoặc rất khác nhau, chẳng hạn, ai đó có thể nói: “thơ là trình diễn vẻ đẹp của ngôn từ” hay như thi hào T.S Eliot cho rằng thơ là “sự kết hợp của ngôn ngữ với cảm xúc, sự tương tác giữa quá khứ và hiện tại [1]”, vân vân…  Nhưng cơ chế thì không. Cơ chế là chuyển động: cơ chế giống như những giải thuật của một phần mềm, trong đó chúng cho thấy đáy nền của vấn đề, cách hình thành lên vấn đề, cách giải quyết vấn đề và các các ngôn ngữ (lập trình) có thể biểu diễn vấn đề. Cơ chế thì phải độc nhất: đúng cho duy nhất thơ, không đúng cho các tồn tại văn chương khác.

Tiêu chí thứ hai, việc trả lời kia phải hiệu nghiệm cho việc đọc và hơn nữa phải đem lại ý nghĩa cho đời sống tinh thần, nếu không thì vô duyên. Tiêu chí thứ ba, việc trả lời câu hỏi đó hoàn toàn có thể trùng hay khác quan điểm, nhưng phải đánh động cả suy tư của kẻ khác. 

Hiện nay chúng ta phải đối mặt với những lối lý luận phê bình duy danh, ít đi vào tính cơ chế của lý thuyết và đáy nền của tồn tại. Tác phẩm không phải là cặn của lý thuyết: tác phẩm phải là cơ hội để lý thuyết chuyển động. Phê bình văn học đôi khi cũng lạm dụng lối “bình tán”, “hoa sơn luận kiếm”, “phê bình thù tạc”… người ta miêu tả việc làm thơ như hình ảnh của một cuộc trẫm mình xuống giếng ngôn từ, và người viết thơ như một kẻ lang thang, một kẻ tử đạo, đại khái là có những thuộc tính của siêu anh hùng trong truyện kể đại chúng: giàu đức hy sinh, đơn độc, can đảm, giàu lòng trắc ẩn, và cũng cao ngạo, khinh bạc, dí dỏm. Với nhà thơ nữ, thì luôn luôn là giàu lòng bao dung, nhiều đau khổ, nặng nợ, nặng tình, lắm ẩn ức “phơi trải chính mình trên trang giấy”. Nói tóm lại, cái diễn ngôn ấy về thơ và người làm thơ khác nào hình dung về các chàng thám tử của Raymond Chandler, người cùng khổ của Hector Malot, hiệp sĩ của Alexandre Dumas. Ở đấy, ta thấy cơ chế của truyện kể đã tác động đáng kể thế nào đến cơ chế của đạo đức phê bình. Song các diễn ngôn kiểu tô điểm như vậy không có bất cứ tác dụng gì, trừ tác dụng marketing cho tập thơ. Chẳng bao giờ người ta thấy một bài thơ là hay hơn vì nhà thơ đó đạo đức hơn. Một nhà thơ hoàn toàn có thể là một người bình thường, không có các đặc điểm trên, hoàn toàn thờ ơ, thậm chí vụng về và đôi chỗ không hiểu hết chính bài thơ của mình. 

Trở lại với ba tiêu chí, ta sẽ thấy tiêu chứ thứ hai khó nhất và hoàn thành được nó thì tự nhiên sẽ đáp ứng hai thứ còn lại. Với văn chương là gì, chúng tôi đã từng tìm cách định nghĩa được, để giành cho bản thân một tiếp điểm làm đà tiến. Nhưng thơ thì lại khác: tác giả bài viết này không sáng tác thơ. May còn một ngách ở đây: khi viết văn, tôi đọc thơ để lấy đà, vì tôi có trực giác là việc đọc thơ rất quan trọng cho cảm thức ngôn ngữ. Sau khi đã rõ với cá nhân mình văn chương là gì, tôi cảm thấy việc tìm cách định nghĩa thơ là rất quan trọng, vì khi viết tiểu thuyết, người ta sẽ gặp gỡ những yếu tố là trạng thái tiềm năng của thơ. Vậy để giải quyết các tiêu chí, ta sẽ cần một diễn giải hữu lý cho bản thân người đọc, một cách sáng rõ, minh bạch, có thể cấu trúc hoá, hệ hình hoá. Với phương pháp duy nhất có thể, chúng tôi đề xuất là sử dụng trực giác thuần tuý. Chỉ có như vậy thì câu trả lời mới hiện ra với mình và là của mình. Và cái phương pháp trực giác này được gọi tên là Hiện tượng luận. Theo Edmund Husserl, để hiểu được bản chất của sự vật và thế giới, chúng ta cần phải nghiên cứu các cấu trúc ý thức – tức là cách mà các hiện tượng được lý trí và nhận thức qua các cảm giác, ý tưởng và cảm xúc, nhằm làm sáng tỏ mối quan hệ giữa chủ thể (người nhận thức) và vật thể (thế giới ngoài ý thức) [2]. Điều ấy đồng nghĩa với để khách thể tự trình hiện, và trong khoảng chớp nhoáng của trực giác hiện sinh ấy, ta sẽ được giáp mặt bản chất.

Tuy nhiên, cùng với hiện tượng luận, chúng ta cũng sẽ gặp gỡ một số quan điểm triết học và lý luận về ngôn ngữ, thi ca. Chắc chắn rồi, khi chạm vào thơ, người ta không khỏi tìm thấy, hoặc ít nhất là va chạm phải tưởng tượng, phân tâm, ẩn dụ, lịch sử và ngôn ngữ. Lần lượt từng điều đó, trong bài viết này, người viết sẽ minh định chúng bằng cách liên hệ với các lý thuyết gia liên quan, trong đó, nổi bật nhất là Henri Bergson và Gaston Bachelard. Chúng tôi sẽ không đi quá sâu để tránh lạc hướng, nhưng sẽ chỉ ra những điểm chạm ngõ hầu quý bạn độc giả theo dõi và trao đổi thêm. Điều này tương đối đi ngược với tiếp cận lý thuyết, nhưng lại hữu ích cho việc đọc, bởi lẽ chúng ta cần một sơ đồ của trực giác trước khi chạm vào các lý thuyết đã thành hình. Khi đó chúng ta bỗng có trong tay một bản đồ, để tất cả được nhìn sáng rõ, để tất cả các ngõ tối được mở, trên tủ sách, trong sự đọc, dưới mắt nhìn và bắt lửa trong tinh thần.

THƠ NHƯ LÀ CÁCH NHÌN VỀ CHẤT THƠ CỦA TỒN TẠI

Ta sẽ cần một điểm tựa để bắt đầu, theo thiển ý của tôi, tôi muốn bằng một cụm từ gọi là “Chất thơ của tồn tại” hay “chất thơ của vạn vật”. Đây không phải cụm từ ngẫu nhiên. Trong “Nghệ thuật tiểu thuyết”, chương phỏng vấn Milan Kundera, C.S hỏi về việc như vậy quan niệm tiểu thuyết của ông “có thể được xác định như là một sự chiêm nghiệm có chất thơ về tồn tại” [3]. Đáp lại, Milan Kundera trích dẫn khái niệm In-der-welt Sein của Heidegger, và cho rằng “con người và thế giới gắn liền với nhau như con sâu với cái vỏ của nó: thế giới thuộc về con người, nó là kích cỡ của con người”. Ông diễn tả thêm rằng thế giới hiện sinh của con người là tổng thể tất cả những khả năng hiện tồn. Franz Kafka vĩ đại vì Franz Kafka chỉ ra những khả năng ấy, cho dù những cuốn tiểu thuyết không hề dựa trên một sự kiện có thật nào, nhưng những mô hình hoạt động của Lâu Đài, của Vụ Án, hoàn toàn có thể trở thành sự thật. Kafkaesque là một dạng cơ chế. Trở lại với cụm từ chiêm nghiệm có chất thơ về tồn tại, chúng tôi muốn đưa ra tiên đề, rằng sự hiện hữu (của người, vật, những khả thể…) đều có chất thơ của nó. 

Tiểu thuyết có phải dành để chỉ ra chất thơ của tồn tại không? Chắc chắn là thế rồi, đấy là cái đích của nó, điều này trùng khít quan điểm của Milan Kundera. Nhưng cách làm của tiểu thuyết thì khác với thơ: nó thông qua câu chuyện, thông qua việc kiểm kê thực tại, tách thực tại ra làm nhiều phần và từ đó, xác định hiện tồn của mình giữa những thứ ấy. Điều này diễn ra ở bình diện vĩ mô, tức ở cấp độ cả quyển tiểu thuyết. Nhưng ở thơ, chất thơ của tồn tại lại được chỉ ra ở cấp độ rất vi tế, từng chữ một, từ dấu cách một. Và đấy là khác biệt. Vạn vật đều có chất thơ, tuyên bố này có tư cách khoa học không kém gì câu vạn vật đều tồn tại ở dạng sóng và dạng hạt.

Chất thơ của tồn tại, hay chất thơ của vạn vật sẽ được định nghĩa như sau: nếu ta nói về chất thơ của một vật, ta đang nói về khả năng xuất hiện trong mơ của vật ấy.

Lý giải kỹ càng hơn như sau: sự nhìn nhận có chất thơ về một vật, hay nhìn vào chất thơ của một vật, đồng nghĩa cư xử với vật đó trong không gian hiện sinh của mình. Một nhà thơ không nhìn nhận chiếc cầu như đối tượng có tính chức năng sinh hoạt (dùng để qua sông), mà nhìn chiếc cầu như một kỷ niệm, một hoàn cảnh, một vật thể ngơ ngác đối diện mình, có quá khứ và hiện hữu riêng tư của nó. Nhà thơ có thể so sánh chiếc cầu với một cánh võng bắc ngang lòng sông, “Như võng trên sông ru người qua lại” (Phạm Tiến Duật)… Nhìn chiếc cầu như vậy, là một sự thám cứu chiếc cầu với tư cách hình ảnh nguyên thuỷ đang tựu thành. Chiếc cầu đó trước khi hiện hình ra thành đối tượng, thì đã có một lịch sử trong tiềm thức của người viết thơ, hay nói gọn hơn, tồn tại trong mộng, một chiếc cầu có khả năng đi vào giấc mơ. Tương tự, “Bao cô thôn nữ hát trên đồi” (Hàn Mặc Tử)  – chẳng hạn – không phải dùng để tường thuật chuyện có những cô gái đang hát, mà nó báo hiệu một tồn tại: đó là sinh lực mùa xuân hiện lên thành hình người. Chuyển động của mơ tưởng bắt chéo với chuyển động của ý nghĩ (“Ngày mai trong đám xuân xanh ấy / Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi”) kết thành một không gian hiện sinh đầy đủ:  người đọc thơ nhận ra mình đứng ngay giữa toạ độ ấy. Và ta khởi sự từ thơ để chiêm nghiệm về tồn tại của chính mình. Đó là cơ chế trong công việc của các nhà thơ, nhưng trước hết, nếu không có hình thức của một bài thơ (nhịp, vần) ta không được báo hiệu cách nhìn đó. Điều này sẽ nói rõ hơn ở phần dưới. 

Nhưng trước hết, điều này là căn bản: giữa vật và giấc mơ, thì cái gì có trước? Câu trả lời là giấc mơ có trước. Chất thơ của tồn tại chính là thoạt kỳ thuỷ của vật chất, lúc nó ở dạng tiềm năng, dạng mà tiềm thức của ta nhìn thấy trong mơ. Bạn nhìn thấy một cánh cửa nghĩa là thấy kết quả của một sự kết rắn, của những hình ảnh được tụ lại, một cách đau đớn. Trong kiệt tác triết học của Gaston Bachelard, “Water and Dream” (Tạm dịch: Nước và Mơ), ta gặp những ý tưởng về phân tâm học vật chất [4]. Đối với Bachelard, cảm năng của con người về vật chất thì có trước vật chất. Đại khái, con người nhận thức được hình ảnh bề mặt sự vật, hay nói cách khác – các hình thức, nhờ những nguyên liệu vật chất trong tiềm thức kết dệt lên (bốn yếu tố của Bachelard: đất, lửa, nước và không khí). Nhờ đó, chúng ta có “Trí tưởng tượng vật chất”, đà tiến của loại tưởng tượng này đào sâu về hình ảnh nguyên thuỷ của tồn tại, và về cơ bản, nếu ta chiêm nghiệm sự vật bằng tính thơ, ta lộn ngược lại hành trình của nó. Điều này khác với “trí tưởng tượng hình thức” – loại trí tuệ thường nghiệm mà ta vẫn biết, kiến tạo bằng lý trí những hình ảnh mới bằng cách biến đổi cái đã có. (Và xin mở ngoặc, người ta hay nhầm hai loại tưởng tượng này, loại tưởng tượng hình thành lên hình ảnh vật chất thì loại thứ hai làm tha hoá hình ảnh vật chất. Sự nhầm lẫn làm người ta tưởng rằng các nhà thơ nói khoác).

Trong khoảnh khắc bạn nhìn thấy một cánh cửa, có một thoảng xuất hiện của giấc mơ. Bạn có những cảm nghiệm rối bời: chất liệu rắn (nguyên tố đất), một cái gì đó hình chữ nhật, các chiều kích trải dài ra (nguyên tố nước), tính trong suốt của kính… Ở giai đoạn này các nhà thơ thăm dò nó bằng cách nắm bắt lấy “tính chất siêu thực của tồn tại”, như Andre Breton. Sau khi vật chất được kết rắn, nó hiện lên. Gaston Bachelard viết: “mọi tác phẩm thơ xuống đủ sâu trong mầm của hữu thể nhằm tìm sự không biến đổi vững chắc và sự đơn điệu đẹp đẽ của vật chất, mọi tác phẩm thơ lấy được các sức mạnh của nó trong hành động đầy cảnh giác của một nguyên nhân thuộc chất đều phải, dẫu thế nào, nở hoa, điểm sắc” [5]. Vật chất rắn có mặt và nó được gọi bằng các từ ngữ. Nhưng từ giấc mơ đến vật chất rắn, không trực tiếp mà qua nhiều bước đệm, trong đó có bước ẩn dụ. Ẩn dụ thì có trước tư duy, là ngôn ngữ ở dạng tiềm thể, là một không gian tiềm thức tạo điều kiện cho vật chất xuất hiện. Điều này được nói trong chuyên luận trứ danh mang tên “Chúng ta sống bằng ẩn dụ” của hai tác giả George Lakoff và Mark Johnson [6]. Trong suốt chuyên luận, tác giả lý luận rằng các khái niệm, mệnh đề của chúng ta được lập thành trước tiên bằng ẩn dụ, chẳng hạn nếu nói “tình cảm đi lên” nghĩa là tiềm thức đã có hình dung ẩn dụ về chiều cao của đối tượng tình cảm. Điều này tương hợp một cách đáng chú ý với những ý tưởng của bài viết này: mô hình tư duy và nhận thức của con người đã chứa trong nó những tiềm năng nhất định, trước khi lập thành ngôn ngữ. Trong đoạn cuối chuyên luận, hai tác giả nói về giới hạn kinh nghiệm luận của nhận thức. Kinh nghiệm luận nghĩa là “thế giới được tạo ra từ những thực thể riêng biệt, với những đặc tính cố hữu và những mối quan hệ cố định giữa chúng” (trang 233), trong khi đó, kinh nghiệm luận đã gạt ra ngoài ẩn dụ và đánh giá quá thấp ẩn dụ. Trong khi ẩn dụ  mới là nguyên tố cốt lõi của nhận thức: “Ẩn dụ như là thiết yếu với sự nhận thức của con người và như là một cơ chế tạo nghĩa mới và những thực tại mới trong cuộc sống của chúng ta” (trang 220). Nói chung sau bước ẩn dụ, đến lúc này vạn vật thành hình và ngôn ngữ ra đời, đi vào đời sống thế tục, đi vào dương gian.

Chức năng của thơ đó là chỉ ra chất thơ của tồn tại bằng chất thơ của từ ngữ. Tức là nếu chúng ta luôn có thể nhìn thế gian trong chất thơ của tồn tại, thì các nhà thơ cũng sẽ bắt ta nhìn văn bản trong chất thơ của nó, hình thức tương ứng này là cách chúng ta hoài niệm về thoạt kỳ thuỷ của vạn vật, điều mà ngôn ngữ bình thường phi thi ca không làm được. 

 Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt

 Khép phòng đốt nến, nến rơi châu

Câu thơ trên không rõ nguồn, được cho là của Hàn Mặc Tử, đã từng nhận được nhiều luận giải. Nhà phê bình văn học Thuỵ Khuê sử dụng làm ví dụ, trong “Cấu trúc thơ”, về tính chất phiếm định trong thơ [7]: “các ẩn dụ “trăng tái mặt”, “nến rơi châu”, vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình”. Nhưng cách nhìn này có là tuyệt đối? Nếu trăng và nến không phải là ẩn dụ của bất cứ điều gì thì sao? Sao không nhìn nhận rằng trăng quả thật có tái mặt và nến đã rơi châu (tức rơi lệ): đây không phải là một nét nhân hoá. Cái sự tái mặt của trăng và châu lệ của nến ấy chính là khoảnh khắc siêu thực mà nhà thơ nắm bắt được. Giữa việc nến chảy và nến rơi lệ dường như không có cái nào là tưởng tượng của cái nào, bởi lẽ trí tưởng tượng làm nên vật chất chính là từ những khoảng tiềm thức, nơi các hành động rỏ nước đều có thể phóng thành rơi lệ, ngay khi nó hiện hình ra vật chất. Còn việc nến có thể rơi lệ hay không, ấy là hậu nghiệm, ấy là kết quả của khoa học thực nghiệm đã nghiên cứu, ở đó vật chất đã được nhìn theo cách khác. Có một tác giả đã nghĩ đến điều này. Bình luận câu thơ trên, tác giả Nguyễn Thị Thu  Trang có viết “Đây không phải là sự nhân hóa hay thủ thuật lạ hóa hiện thực của nhà thơ, trăng lưu trú trong thơ Hàn Mặc Tử tự nhiên như bản năng” [8]. Nhưng suy cho cùng lối lý giải này cũng vẫn là tô điểm chân dung nhà thơ. Không phải chỉ có Hàn Mặc Tử, những người viết thơ đều có “trăng lưu trú” như vậy, bởi đó chẳng cứ là cách nhìn của riêng ai. Chúng ta hoàn toàn có thể nghĩ rằng, trong sự lập thành một bài thơ, cái nhìn vào chất thơ của vạn vật đã đưa nhà thơ tìm vào được những kết nối vô hình, cả về tình và ý: nhìn thấy một khoảng tái mặt của trăng, cũng là đi về với tiềm thức, với giấc mơ, và tất dĩ lẽ,  với hiện sinh. Sự khác nhau giữa các nhà thơ ở chỗ tài năng: ai có thể sống được đủ trong khoảnh khắc ấy, và được chỉ đường để tìm ra hình thức đơn nhất mà chất thơ của vạn vật sẽ tiến đến. 

HAI CON ĐƯỜNG VỀ VỚI CHẤT THƠ CỦA VẠN VẬT: TỨ THƠ VÀ HÌNH THỨC

Quay lại với chủ đề chính: nhưng bằng cách nào? Bằng cách nào nhà thơ đưa người đọc về với chất thơ của tồn tại? Có hai con đường song song ở đây. Con đường thứ nhất là giống con đường của tiểu thuyết, tức là tứ thơ. Tứ thơ là một truyện kể. Ta cùng xem “Mưa Xuân” của Nguyễn Bính, không phải là đoạn thơ đáng chú ý nhất, chỉ là một đoạn có tính tình tiết truyện kể: 

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay

Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy

Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ

Mẹ bảo: “Thôn Đoài hát tối nay”.

Câu chuyện dĩ nhiên không được kể bằng lối nói thông thường, mà tận dụng quán tính của hình thức thơ (thơ thất ngôn) nó đã đeo mang, kể từ đầu bài thơ. Ta thấy không gian của tiểu thuyết ở đây: mưa xuân (chiều cao), hoa xoan (chiều rộng) và hội chèo đi ngang (bề ngang). Ngoài tính chất thông tin sự kiện, người ta còn thấy vạn vật cất tiếng nói. Tiểu thuyết xác lập trật tự của truyện kể dựa trên không gian hiện sinh: thực tại của mưa xuân, thực tại của hoa xoan và thực tại của sự kiện (thôn Đoàn hát tối nay)… được kiểm kê. Từ sự kiểm kê ấy, nội dung của câu thơ chỉ ra hình dung về một hữu tại thế (In-der-welt Sein) giữa những thực tại mà nó hiện sinh, bằng một dạng biểu đạt (ở đây là bằng câu có vần) và đó chính là bản chất tiểu thuyết của đoạn này. Đó cũng là một cách để người ta nhìn thấy chất thơ của tồn tại, nhưng bằng phương pháp tiểu thuyết. Từ đây, nếu tận tụy theo con đường của tứ thơ, ta có các truyện thơ, hay cả sử thi. Trước hết, truyện thơ và sử thi đều đi con đường của tiểu thuyết. Sau đó, nó kết hợp với con đường thứ hai. 

Sau đây ta sẽ nói về con đường thứ hai, con đường của thơ. Đúng bản chất của thơ thì phải là con đường thứ hai này, con đường nền, cốt lõi hơn, quan trọng hơn cả: con đường hình thức thơ. Để lý giải khác biệt giữa thơ và truyện kể, ta phải nhìn kỹ vào con đường này. Vui lòng xem sơ đồ sau:

Sơ đồ này giản lược hoá cách nhìn của bài viết này. Hãy chú ý đến các mũi tên. Các từ ngữ trong thơ mang đến toàn bộ lịch sử tiến hoá của nó, từ thoạt kỳ thuỷ của giấc mơ. Đó là lịch sử của tiến trình nhận thức thông thường. Như vậy nhìn vào một bài thơ, ta thấy các từ đang thành hình, ta được trải nghiệm lại toàn bộ quá trình đi từ chất thơ của vạn vật, đến ẩn dụ, đến giai đoạn vật chất (tức là vật hiện ra trước mắt ta, như cây cầu, cái cửa) và đến ngôn ngữ. Điều này khá thú vị và nếu chấp nhận nó thì sẽ giải thích được nhiều thứ lắm. Chẳng hạn, nếu ai đó cho rằng một bài thơ nào đó là chẳng qua văn xuôi xuống dòng, thì người đó có thể chưa hiểu bản chất của thơ. Xuống dòng là một hành động quan trọng: nó báo hiệu hình thức thơ, nó nói với người đọc rằng “Chú ý! Đây là thơ nhé!” và người đọc lúc đó nhận được cảnh báo rằng phải đọc văn bản này trong cảm thức của thơ, tức lộn ngược dòng về với chất thơ của tồn tại. Chứ không phải đọc các từ đã thành hình trên dương gian.

Đến đây, ta chạm đến cốt lõi của vấn đề: người đọc. Sự tiếp nhận thơ tại sao lại có thể – bằng một cách bí ẩn nào đó – phân biệt được bài thơ hay và bài thơ không hay? Và hơn nữa, tại sao sự cảm thấy hay và không hay lại rất thường giống nhau nhưng đôi khi cũng cá biệt khác nhau? Điều này không hiển nhiên như chúng ta nghĩ.  Có một khái niệm trung tâm ở đây cần làm rõ: cảm nghiệm. Đối với chất thơ của vạn vật, điều này không phải chỉ được nhìn từ nhà thơ, mà còn được nhìn từ tất cả con người trên thế gian, trong đó gồm người đọc. Sự trở về thoạt kỳ thuỷ ấy vốn không có con đường nào, nhưng qua thơ (và cả tiểu thuyết) lại cung cấp lối đi: điều này tạo ra khoái cảm đọc. Henri Bergson (1859 – 1941) là một trong những triết gia có thẩm quyền nhất trong vấn đề này [9]. Henri Bergson và triết học về trực giác của ông (tạm gọi là như vậy, trong phạm vi bài viết này) nhấn mạnh sự tồn tục của sinh vật và thế gian, và cả nhận thức, trong một thời tính (la duree) khác với khác niệm thời gian (time) theo cái nhìn cơ giới. Con người cảm nghiệm được thế gian là kết quả của một nắm bắt về bản chất chuyển động bên trong cái toàn thể, nghĩa là trước khi tri giác của con người nắm lấy vật chất, nhưng trước đó, đã nắm được các phẩm tính (màu sắc, ánh sáng, hình dáng). Học thuyết ấy cho thấy sự nhìn một vật thể là cả một tiến trình tuyến tính. Điều đó là phổ quát. Nhà thơ đảo chiều cái phổ quát ấy để người đọc tìm về một cõi riêng chung, đó là lý do người đọc cảm nhận được thơ hay, dẫu bài thơ có kì dị về nghệ thuật thế nào, và dẫu bài thơ có khó hiểu về mặt lý tính, thì tiềm thức người tiếp nhận vẫn tìm thấy cõi thơ ấy bên trong. 

Đích đến của bài thơ là hình thức, giống như vạn vật tiến hoá từ giấc mơ đến một hình thức. Điều này tuy tương hợp nhưng sẽ khác với ý nghĩ hình thức là bản chất của thơ: một số nhà phê bình theo kiểu hình thức luận đi từ hình thức đến nội dung, chẳng hạn áp dụng lý thuyết Saussure đến Jakobson phân biệt hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ và ngôn ngữ thơ: trục lựa chọn (sélection) và trục kết hợp (combinaison). Nhưng đó là lối nhìn trên bề mặt vật chất của bài thơ. Nếu nhìn hình thức như một đích đến, ta mới thấy được quá khứ chuyển động của tác phẩm: từ những nảy nở ban đầu tiềm thể của ý thơ, đến cách mà nó trở thành bài thơ. Tất cả từ ngữ đều vươn đến một hình thức và cái được trình hiện trước mắt chúng ta, trong tập thơ, là hình ảnh cuối cùng của một tiến hoá (từ này cũng đồng nghĩa với “Tiến hoá sáng tạo” của Henri Bergson). Thế nên, tất nhiên đọc thơ sẽ cần chú ý đến nhịp / khoảng trống / trình bày, và cả “đường biên” của tác phẩm như Yuri Lotman [10], tất cả đều quan trọng. 

Nói riêng rõ hơn về đoạn hình thức này, hẳn sẽ có rất nhiều ý tưởng, nhà lý thuyết trường phái Hình thức Nga Yuri Lotman có phát hiện vô cùng quan trọng: đường biên của hệ thống ký hiệu nghệ thuật. Trong đó, ông thấy rõ tác phẩm nghệ thuật như một vùng lõm của thực tại, một tiểu vũ trụ riêng, nhưng nó cần được nhìn nhận trong tương quan, và báo hiệu bằng một đường biên (chẳng hạn, cái cạnh đường viền của tranh, vừa thuộc về thế giới của bức tranh, nhưng cũng vừa là vật thể của thế giới bên ngoài). Khoa học của Lotman hàm ý rằng các văn bản nghệ thuật phải được xem xét từ các yếu tố nằm trong hệ thống của nó và cả sự tương quan với các hệ thống bên ngoài nó [11]. Vậy ta có thể đặt câu hỏi: nhà thơ lựa chọn và trình bày tập thơ như thế nào? Việc trình bày tác phẩm thơ (các xuống dòng, khoảng trắng, thậm chí minh hoạ, thậm chí cả giọng đọc thơ) vẫn là yếu tố thuộc bên trong của tác phẩm thơ, không phải yếu tố ngoại vi như ta vẫn tưởng. Thơ đang chuyển động, nó diễn tiến dưới cách lựa chọn hình thức này hay hình thức khác. Vì vậy, ta có các dạng thơ cách tân như thơ văn xuôi, hoặc trình diễn thơ – chẳng hạn như nhóm Nhã Thuyên – hoàn toàn nằm trong một nhìn nhận đúng về bản chất thơ.

Thế còn nội dung bài thơ? Nếu ví thơ là ngôi đền thì nội dung của nó là thủ nhang, chứ không phải trụ trì. So sánh như thế là để nói rằng vị thế của nội dung là dẫn dụ, còn hình thức thì là đích đến. Tuy nhiên, như đã nói ở trên, vẫn có một con đường riêng để chỉ ra chất thơ của tồn tại, giống với tiểu thuyết. Tự sự học đã thành công khi cảm nghiệm rằng các câu chuyện (nhất là của tôn giáo và huyền thoại) là phản chiếu của hành trình vượt thoát của con người từ vô thức đến hiện hữu. 

Đến đoạn này nghe vẻ đã khá ổn, giờ đã bắt đầu đọc được thơ rồi đấy: ta sẽ cùng xem các nhà thơ làm gì với từ ngữ, họ có chạm được chất thơ của vạn vật không và bằng các con đường nào. 

Cần xem xét một câu hỏi nữa, không là mối quan tâm chính của bài này nhưng sẽ gợi ý thêm nhiều điều. Bởi khi nhìn vào một đối tượng, những người làm lý thuyết cũng cần nhìn vào cái bóng của nó. Câu hỏi là: vậy có chiều ngược lại không? Nghĩa là các bài thơ không phải là lộn ngược lại về thoạt kỳ thuỷ của từ ngữ, mà vươn vút lên thành một tương lai thì sao? Đúng là có chiều ngược lại. Khi hình thức đã thành hình một cách kiên cố, tạo ra các thể thơ, chẳng hạn như Thơ Đường, các từ ngữ không chịu lộn về nữa, nó cứ diễn ra trên một tầng cao hơn: cái này, chúng ta sẽ gọi là “tính thiêng của tồn tại” hay “tính thiêng của vạn vật”. Tính thiêng (tầng trời) đối lập với chất thơ (tầng đáy), các bài thơ nếu đi theo thể thơ thì sẽ vượt thoát để vươn đến tính thiêng, rất dễ hiểu là điều này xảy ra ở một đất nước có tính cách đề cao cái thiêng trong triết học (Đạo giáo, Nho Giáo) như Trung Hoa.

Dù là đi lên (vươn đến tính thiêng) hay đi xuống (về với chất thơ nguyên thuỷ) thì đều là cách mà các từ ngữ thoát khỏi cái đã thành hình của nó trên dương gian. Có những bài thơ đi được bằng cùng lúc cả hai con đường, vẫn leo lên đỉnh cao của thể thơ, và vẫn đủ sức đưa người đọc lội về thoạt kỳ thuỷ của từ ngữ, như thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du, Nguyễn Huy Hổ.

VĨ THANH: TẦNG CAO CHUYỂN TIẾP VÀ TÍNH CHẤT XA LẠ / KINH DỊ CỦA TỒN TẠI

Tóm lại, trong phần triển khai trên, cách tiếp cận và diễn giải của chúng tôi, nói theo một cách nào đó, coi chất thơ như là bản chất khởi nguồn của tư duy. Hành trình viết và đọc thơ (tức là cả hai phía tác giả và độc giả), là hành trình trở về cái gốc ấy. Lý luận ấy làm tác phẩm thơ trở nên có một điểm tựa nguyên thuỷ, nó không còn là một trò chơi ngôn ngữ theo một cách nói rất giản tiện nữa. Nhưng có lẽ quan trọng hơn, nếu ta chịu khó duy trì hình dung và phóng tư duy đi tiếp, chính vì thế, thơ (chứ không phải ngôn ngữ) lưu trữ nguyên thần của một dân tộc. Thơ ấy là đường về một cõi chung, chỉ có dân tộc này mới thấy hết vẻ hay đẹp của một từ này, nói cách khác là có cảm thức tiếng mẹ đẻ. Vâng, không phải ngẫu nhiên người ta gọi ngôn ngữ trong hình dung liên quan đến hình ảnh mẹ đẻ. Đó là sự công nhận trong vô thức của một cõi nguồn: nơi ấy có thoạt kỳ thuỷ của vạn vật, và của hiện sinh, nhưng khác biệt cho từng dân tộc. Trong một thời gian không ngắn, cuốn sách “Imagined Community” – “Cộng Đồng Tưởng Tượng” của Benedict Anderson có gây được nhiều suy ngẫm cho độc giả Việt Nam. Nhưng có lẽ nên thấy rằng đó là một giả thuyết về sự kiến tạo văn hoá về khái niệm dân tộc, khi các chính thể lợi dụng những điểm chung sẵn có, và nhiều khi là điểm tô thêm, để đẩy lên thành những hình ảnh giúp củng cố chủ nghĩa dân tộc.

Đến đoạn này, chúng tôi cảm thấy phải hồi hộp đi thêm vài bước. Bằng một thăm dò như sau: xen giữa các tầng từ (1) chất thơ nguyên thuỷ của vạn vật – (2) ẩn dụ (hay chất siêu thực của vạn vật) – (3) hình ảnh vật chất  – (4) ngôn ngữ – (5) tính thiêng, chắc chắn là còn các tầng đệm khác. Trực giác mách bảo rằng chất thơ của tồn tại, chưa chắc đã là điểm đến chính yếu trong mọi trường hợp. Trên con đường đi về chất thơ nguyên thuỷ, các nhà thơ đi rất chậm qua các tầng để nắm bắt được các vùng đệm. 

Chúng tôi dự đoán rằng có rất nhiều vùng đệm. Tựa như mười chín tầng địa ngục trong thần học phương Đông, các tầng chuyển tiếp, các vùng đệm ấy cần được khám phá. Người có thể khám phá ra được chúng là những người làm văn chương. Không ngẫu nhiên Dante Allegri là người được chọn viết “Divina Commedia” (Thần Khúc), hay Nguyễn Du có thể trác tuyệt đến vậy với “Văn tế thập loại chúng sinh” (“Trong giấc mê khua tỉnh chiêm bao”). Nhưng cảm thấy điều này cần phải nói đến trước: đó là “tính chất xa lạ của tồn tại”, nó có thể là vùng đệm trước khi kết tinh vật chất rắn. Đó là một khoảnh khắc thoảng qua ngay trước khi cái cửa trở thành cái cửa: một pha choáng ngợp, sợ hãi và đau đớn của đứa trẻ ra khỏi tử cung. Con người bâng khuâng nhìn thấy sự xa lạ của vạn vật. Tiểu thuyết và thơ cũng khám phá các tầng này: trên con đường lội về nguyên thuỷ, các từ ngữ trở nên lạ lùng vì nó phải đập vỡ hình ảnh cố định đã quen thuộc. Nhiều khi một bài thơ được tổ chức chỉ để cho một vài từ bất ngờ xuất hiện mà thôi, với cảm giác hồi hộp, lạ lẫm. 

Ở đây, có một khái niệm then chốt đã được nhiều nhà lý thuyết ở Việt Nam sử dụng. Khái niệm “lạ hoá” (ostrannenie hay tiếng Anh là defamiliarization), do nhà lý luận hình thức chủ nghĩa người Nga Viktor Shklovski đưa ra, là một khái niệm trong lý thuyết văn học nhằm chỉ quá trình làm cho điều gì đó trở nên “lạ” hoặc “khác lạ” đối với người đọc, giúp phá vỡ thói quen nhận thức và cảm thụ, khiến người đọc phải nhìn nhận lại thế giới và những vật thể xung quanh bằng một cái nhìn mới mẻ [12]. Mục đích của lạ hoá là làm cho các hình ảnh và sự vật trở nên không quen thuộc, từ đó giúp người đọc cảm nhận sâu sắc hơn về sự vật hoặc hiện tượng đó, thay vì chỉ tiếp nhận một cách máy móc hoặc tự nhiên. Khái niệm này được Shklovski nhắc đến trong tiểu luận nổi tiếng “Art as Technique” (Nghệ thuật như một kỹ thuật). Shklovski đã nhận ra vấn đề: thơ như là một cách nhìn vạn vật trong “tính chất xa lạ”. Nhưng đó không hẳn chỉ là một kỹ thuật, mà còn là bản chất văn chương. Điều mà Shklovski chưa chạm đến, đó là tính chất xa lạ ấy chỉ là một tầng, một điểm để băng qua, khi văn chương lội về với chất thơ của vạn vật. Trong số những luận giải về Shklovski, chúng tôi chú ý đến tác giả PGS – TS Nguyễn Văn Dân. Sau khi vừa làm rõ, vừa phân biệt cách nhìn của Shklovski với các thuật ngữ tương đương của Brecht, ông đưa ra nhận định: “lạ hoá không phải như ở Việt Nam người ta đang quan niệm là việc áp dụng những thủ pháp nghịch dị, nghịch lý, kỳ ảo, phi lý, quái dị… trong văn học nghệ thuật. Bởi vì nếu nói thế thì lạ hoá chỉ xuất hiện ở những nhà văn có xu hướng tìm kiếm những hiện tượng xa lạ để làm mới nghệ thuật.” [13]. Nhận định này giúp người ta hiểu rằng sự lạ hoá có bản chất là nhìn vào một góc khác đời thường của vạn vật, chứ không phải tìm những đối tượng khác.  Tuy nhiên, chúng tôi không đồng tình ở một số điểm: theo chúng tôi, thủ pháp kỳ ảo và phi lý có vai trò khác, nó là một kết tinh của nghệ thuật lạ hoá.

Ta tưởng tượng, khi con người chạm đến một tầng tính chất xa lạ của vạn vật, và nếu văn chương dừng lại ở đó, không đi tiếp, mà được đẩy lên đỉnh cao thì sẽ như thế nào?  Đỉnh cao của tầng đệm này, là tầng chứa “tính chất kinh dị của vạn vật”. Thật vậy, mức độ lạ lùng của sự tồn tại tiến đi theo một đà khác, không chịu chui lên (tức không tựu thành hình ảnh vật chất thông thường, mà ở lại tầng chuyển tiếp), mà đuổi theo một hình thức khác. 

Đã có nhiều các nhà thơ kỳ tài đã “dạo” được đến tầng này. Đó là “Hoa ác” của Baudelaire, “Con Quạ” (The Raven) của Edgar Allan Poe, “Mê Hồn ca” của Đinh Hùng (“Hoả thiêu rồi! làn tử khí lên cao / Chiều tái tạo bâng khuâng từng ngọn cỏ”) vân vân… Dường như họ nhận ra ở cái tầng chuyển tiếp đó, có tất cả những chuyển động mạnh mẽ và đau đớn nhất của thi ca: các từ thành hình, vật chất kết rắn, các lực của tiến hoá của hình ảnh khiến sự vật biến dạng. Henri Bergson đã nhìn thấy điểm này trong triết học của ông: vạn vật đang chuyển biến, đang lao mình. Nhưng các nhà thơ tìm thấy thế giới ấy những hình ảnh loạn thần, sặc sỡ, man dại, phi nhân, tàn bạo nhưng quyến dụ. Ta hãy hình dung chúng giống như quả trứng vịt lộn (một món ăn gần gũi với người Việt, và có lẽ là hình ảnh hội tụ đúng nhất chuyển tiếp của vật chất): nửa ở giai đoạn trứng, nửa ở giai đoạn con, máu thịt mới và dung hình nguyên thuỷ trộn lẫn.

Buổi em về, xác thịt tẩm hương hoa,

Ta sống mãi thở lấy hồn trinh tiết.

…

Hỡi Kỳ Nữ! Em có lòng tàn ác,

Ta vẫn gần – ôi sắc đẹp yêu ma!

Lúc cuồng si, nguyền rủa cả đàn bà,

Ta ôm ngực nghe trái tim trào huyết

(Đinh Hùng – “Kỳ nữ)

Trong cõi tâm linh của người Việt, tính chất ma quái kinh dị hằn rõ lên, tham gia vào như một lực đẩy. Thơ của Hồ Xuân Hương không tiến đến bình diện tính thiêng, mà quay ngược trở lại với nguyên thuỷ, nhưng cũng không đi hẳn về, mà dừng lại ở tầng xa lạ: “Quân thiếp trắng, quân chàng đen /Hai quân ấy chơi nhau đà đã lửa”. Đinh Hùng [14] (phần nào đó: Hàn Mặc Tử – Chế Lan Viên – Hồ Xuân Hương) đã gặp Edgar Poe và Baudelaire ở khoảng ấy. Các nhà nho trong giai đoạn cực điểm của Khổng giáo thì lại quay sang viết truyện chí quái, truyền kì, là để tìm về một cân bằng, đối trọng với tính thiêng. Nhưng văn học kinh dị không phải là phản ánh nỗi sợ của con người – cái đấy là hiệu ứng về sau thôi, mà đúng ra, là phản ánh tính chất xa lạ sẵn có của tồn tại, mà con người văn chương khám phá ra. Đấy là một gợi ý, một gợi ý lớn, đó phải chăng là cõi riêng của thơ ca Việt Nam? Câu hỏi này quá lớn, nhưng nó cho ta thấy, thơ ca quan trọng đến thế nào, trong nhìn nhận cấu hình tư duy. Thơ mở ra các tầng nhận thức về hiện tồn của một dân tộc. Bài viết này nửa như nói cho rõ một lý thuyết, và một nửa muốn gợi mở thêm, cho những nhà thơ đã hồi hộp dấn bước, tìm thấy những cõi khác nhau, kẹt giữa nguyên thuỷ man dã và vật chất đương thì.

Về tác giả: Đức Anh sinh năm 1993 tại Kostroma, CHLB Nga, hiện sinh sống và làm việc tại Hà Nội. Anh là tác giả các tiểu thuyết tâm lí li kì và trinh thám như “Tường lửa” (2019), “Thiên thần mù sương” (2019), “Đảo bạo bệnh” (2020)…

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Eliot, T. S. (1920). The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. Methuen.

[2] Husserl, E. (1931). Ideas: General introduction to pure phenomenology (W. R. Boyce Gibson, Trans.). Macmillan.

[3] Kundera, M. (1986), pp 21. The Art of the Novel. Gallimard. 

Nguyên văn: “Your conception of the novel, then, could be defined as a Poetic Meditation on Existence”

[4]  Bachelard, G. (1983). Water and dreams: An essay on the imagination of matter (E. R. Farrell, Trans.), pp 01. Beacon Press. 

Trong phần dẫn luận của trước tác này, ý tưởng của Gaston Bachelard được làm rõ, về hai loại lực tưởng tượng, và những đà tiến của chúng. Điều này làm nên cách tiếp cận cho toàn bộ triết học của ông về sau. Nguyên văn: “The imagining powers of our mind develop around two very different axes. Some get their impetus from novelty; they take pleasure in the picturesque, the varied, and the unexpected. The Imagination that they spark always describes a springtime. In nature these powers, far from us but already alive, bring forth flowers.

Others plumb the depths of being. They seek to find there both the primitive and the eternal. They prevail over season and history”.  

Tạm dịch: “Các lực tạo ra tưởng tượng trong tâm trí chúng ta phát triển theo hai hướng rất khác biệt.

Một nhóm lực này tìm thấy động lực trong cái mới; chúng thích thú với vẻ đẹp, sự đa dạng và những tình huống bất ngờ. Trí tưởng tượng mà chúng khơi dậy luôn gắn liền với mùa xuân, với những hình ảnh tươi mới để mô tả. Trong tự nhiên, ở một khoảng cách xa chúng ta, những điều này đã tồn tại từ lâu, và chúng tạo ra những bông hoa.

Những lực gây tưởng tượng khác lại đi đến đáy cùng bản chất tồn tại; chúng tìm kiếm cái nguyên thủy và cái vĩnh cửu trong mọi vật. Chúng thống trị mùa và lịch sử.”

[5] Bachelard, G. (1983). Water and dreams: An essay on the imagination of matter (E. R. Farrell, Trans.), pp 02. Beacon Press.

Trích từ Bachelard, trong Water and Dream: “Yet even so, every poetic work that penetrates deeply enough into the heart of being to find the constancy and lovely monotony of matter, that derives its strength from a substantial cause, must bloom and bedeck itself”

Tạm dịch: “Thế nhưng, ngay cả như vậy, tác phẩm thơ ca nào thâm nhập đủ sâu vào đáy nền của tồn tại để tìm thấy sự bền bỉ  đơn điệu đáng yêu của vật chất, và tìm thấy sức mạnh từ một điểm tựa vững, đều sẽ nở hoa và rạng rỡ.”

[6] Lakoff, G., & Johnson, M. (2022). Chúng ta sống bằng ẩn dụ (Tạ Thành Tấn dịch). NXB Đại học Quốc gia.

 [7] Thuỵ Khuê. (2019). Cấu trúc thơ. NXB Đà Nẵng.

[8] Nguyễn Thị Thu Trang (2010). Hàn Mặc Tử: 70 năm, thơ vẫn còn trăng!. Báo Phú Yên, liên kết: 

https://baophuyen.vn/93/56482/han-mac-tu–70-nam-tho-van-con-trang.html. Truy cập lần cuối: 26/11/2024

[9] Bergson, H. (2023). Tiến hoá sáng tạo [Creative Evolution] (Nguyễn Anh Cường, dịch.). NXB Hồng Đức.

Nguyên văn một số trích đoạn dịch để làm rõ ý trong bài: “hình thức chỉ là một cái tức thời được nắm lấy từ sự chuyển tiếp” (trang 284) và “rằng đó là chuyển động về phẩm tính, chuyển động tiến hoá hay chuyển động quảng tính, thì tinh thần vẫn xoay sở để chiếu những góc nhìn ổn định lên cái bất ổn định. Và như thế ba loại biểu tượng: 1. những phẩm tính, 2. những hình thức hay bản chất, 3. những hành vi. Ứng với ba hình thức này là ba phạm trù từ ngữ: tính từ, thể từ và động từ, tức là các thành tố chủ đạo của ngôn ngữ” (trang 285)

[10] Yuri Lotman (1922 – 1993) nhà ký hiệu học thuộc trường phái Tartu. Trong sự nghiệp của mình, ông minh định khái niệm các văn bản nghệ thuật bằng ký hiệu học văn hóa. Trong đó ông quan tâm đến ranh giới giữa các hệ thống ký hiệu, mà văn bản được xét như một thực thể được xây dựng bởi sự chồng lấn các hệ thống ký hiệu này với nhau – cần được làm rõ nhờ xác định tương quan các hệ thống. Với Lotman, một hệ thống ký hiệu không thể được hiểu nếu tách chúng khỏi mối quan hệ với thế giới bên ngoài chúng, và bản thân cái “thế giới bên ngoài” ấy cũng là một hệ thống của các hệ thống ký hiệu, gọi là ký hiệu quyển (semiosphere).

Về Lotman, xem thêm cuốn Iu.M. Lotman (2015), Kí hiệu học văn hóa, Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong và Trần Đình Sử dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

[11] Lotman, I. M. (2015). Kí hiệu học văn hóa (Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, & Trần Đình Sử, dịch). NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

Trích từ Yuri Lotman: “Trước hết, khái niệm văn bản sẽ phải thay đổi về cơ bản. Những định nghĩa khởi thuỷ về văn bản – loại định nghĩa thường nhấn mạnh bản chất thống nhất của ký hiệu, hoặc sự thống nhất không thể chia tách của các chức năng trong một ngữ cảnh văn hoá nhất định, hay những phẩm chất khác nào đấy – đều có ý muốn nói một cách kín đáo hay công khai, rằng văn bản là một phát ngôn trong một ngôn ngữ bất kỳ nào đó. Quan niệm ấy lộ ra ngay sự khiếm khuyết của nó khi phải xem xét khái niệm văn bản trên bình diện ký hiệu học văn hoá. Người ta đã phát hiện ra rằng, một thông báo nào đó để có thể được xem là một “văn bản”, ít nhất, nó phải có hai lần được mã hoá. Chẳng hạn, một thông báo được xem là một “đạo luật” khác với đoạn miêu tả trường hợp phạm tội hình sự nào đó ở chỗ thông báo ấy vừa thuộc ngôn ngữ tự nhiên, vừa thuộc ngôn ngữ pháp luật, bởi lẽ, trong trường hợp thứ nhất, thông báo ấy sẽ sắp xếp một chuỗi ký hiệu có những ý nghĩa khác nhau, còn trong trường hợp thứ hai, đoạn miêu tả lại tổ chức ký hiệu có đôi chút phức tạp với một ý nghĩa duy nhất.”

[12] Shklovski, V. (1965). Art as technique. In L. T. Lemon & M. J. Reis (Eds. & Trans.), Russian formalist criticism: Four essays (pp. 3-24). University of Nebraska Press.

Nguyên văn: “After we see an object several times, we begin to recognize it. The object is in front of us and we know about it, but we do not see it [4] – hence we cannot say anything significant about it. Art removes objects from the automatism of perception in several ways. Here I want to illustrate a way used repeatedly by Leo Tolstoy, that writer who, for Merezhkovsky at least, seems to present things as if he himself saw them, saw them in their entirety, and did not alter them…

Tolstoy makes the familiar seem strange by not naming the familiar object. He describes an object as if he were seeing it for the first time, an event as if it were happening for the first time. In describing something he avoids the accepted names of its parts and instead names corresponding parts of other objects. For example, in “Shame” Tolstoy “defamiliarizes” the idea of flogging in this way: “to strip people who have broken the law, to hurl them to the floor, and “to rap on their bottoms with switches,” and, after a few lines, “to lash about on the naked buttocks.”

Tạm dịch: Sau khi chúng ta nhìn thấy một vật thể vài lần, chúng ta bắt đầu nhận ra nó. Vật thể đó đứng trước mặt chúng ta và chúng ta biết về nó, nhưng chúng ta không nhìn thấy nó [4]—do đó, chúng ta không thể nói gì có ý nghĩa về nó. Nghệ thuật loại bỏ các vật thể khỏi sự tự động của nhận thức theo nhiều cách. Ở đây, tôi muốn minh họa một cách mà Leo Tolstoy thường xuyên sử dụng, nhà văn mà, ít nhất là đối với Merezhkovsky, dường như trình bày các sự vật như thể chính ông nhìn thấy chúng, nhìn thấy chúng một cách trọn vẹn, và không thay đổi chúng…

Tolstoy làm cho cái quen thuộc trở nên lạ lẫm bằng cách không gọi tên vật thể quen thuộc. Ông miêu tả một vật thể như thể ông đang nhìn thấy nó lần đầu tiên, một sự kiện như thể nó đang xảy ra lần đầu tiên. Trong việc miêu tả một thứ gì đó, ông tránh sử dụng tên gọi thông thường của các bộ phận của nó và thay vào đó gọi tên các bộ phận tương ứng của những vật thể khác. Ví dụ, trong Shame (Xấu hổ), Tolstoy “lạ hoá” ý tưởng về việc đánh đập theo cách này: “lột bỏ quần áo những người vi phạm pháp luật, ném họ xuống đất, và ‘vỗ vào mông họ bằng những que roi,'” và, sau vài dòng, “quật vào mông trần truồng.”

[13] Nguyễn Văn Dân. (2011). Cần hiểu thủ pháp “lạ hoá” như thế nào? Báo Văn nghệ trẻ số 18-19.

[14] Nhị Linh. (2012). Thơ Đinh Hùng: hai thế giới. Dẫn theo Tạp Chí Sông Hương, liên kết:

http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n10501/Tho-Dinh-Hung-Hai-the-gioi.html. Truy cập lần cuối: 26/11/2024

Trong bài viết này, tác giả đã chỉ ra một cách rất rõ ràng cõi thơ của Đinh Hùng và lý do tại sao người ta cảm thấy sửng sốt trước một dạng thơ ca như thế. Đinh Hùng đã tạo được cõi riêng, bài viết cũng liên hệ Đinh Hùng và “Ác hoa” của Baudelaire.

Nguyên Văn: “Thế giới này phải nằm ở điểm tiếp giáp giữa thế giới thực và thế giới ảo. Ta gọi “thế giới thứ hai” kia là ảo, mộng, chiêm bao (“Ôi kiến trúc một chiêm bao thần bí!” là câu thơ “vỡ lòng” nếu muốn đi vào thế giới của Đinh Hùng; nhưng xưa nay người ta cứ tưởng trong câu này yếu tố quan trọng là “kiến trúc” hay “chiêm bao”, trong khi sức nặng của nó nằm ở “thần bí”), tiềm thức, nguyên thủy, thái cổ, bất kỳ tên gì cũng được, vì thực chất nó không có tên, nó gần giống một miêu tả này hay một miêu tả khác, nhưng có cố gắng đến đâu thì cũng chỉ có thể đạt đến mức gần giống. Thế giới ở giữa này chỉ mở cửa cho rất ít người….Thế Lữ chính là người cảm nhận được ngay từ sớm. Tới đây, ta đã có thể quay trở lại kỹ hơn cái lần Thế Lữ đưa bài “Kỳ nữ” vào Trại Bồ Tùng Linh năm 1941.

Bài thơ là một tiếng sét với Thế Lữ, không thể khác. Ta có thể hình dung như thế này: Thế Lữ cũng là một nhà thơ, tên tuổi của thơ Thế Lữ chủ yếu nằm ở khung cảnh ảo mộng của một chốn bồng lai tiên cảnh… Nhưng đó không phải là cõi tiên, mà là cõi của hồn ma bóng quế, linh hồn cỏ cây gỗ đá, của yêu tinh hồ ly. Bài thơ của Đinh Hùng đã làm Thế Lữ hiểu ra mình nhầm tai hại và khổ sở đến như thế nào. Thế Lữ đã không làm thơ nữa, nhưng ông viết rất nhiều truyện kỳ dị. Về phần mình, Đinh Hùng chính là một người viết truyền kỳ bằng thơ. “