KÍ ỨC NHƯ MỘT SỰ LỰA CHỌN: KHẮC SÂU HAY LÀM MỜ ĐƯỜNG BIÊN GIỮA NHỮNG NGƯỜI HÀNG XÓM? (Vũ Kiều Chinh)

“All wars are fought twice, the first time on the battlefield, the second time in memory.”

(Viet Thanh Nguyen, Nothing ever dies)

“Mọi cuộc chiến đều diễn ra hai lần, lần đầu trên chiến trường, và lần thứ hai trong ký ức”, nhưng trong lần thứ hai đó, một cuộc chiến còn được sống lại (hay chết đi) thêm nhiều lần nữa, trong những kí ức khác nhau, của những nhân vật khác nhau, trên những tọa độ không-thời gian khác nhau. Và vì cứ tiếp diễn như thế, một cuộc chiến không bao giờ có điểm cuối cùng của nó, trở thành một “forever war” – một cuộc chiến bất tận mà mỗi tự sự của mỗi cá nhân chỉ là một chấm nhỏ trong cái vô cùng đó.

Năm 2017, tại Trung Quốc, bộ phim “Phương hoa” (tiếng Trung: 芳华, tiếng Anh: Youth) do Phùng Tiểu Cương đạo diễn dựa trên tiểu thuyết cùng tên của Nghiêm Ca Linh được công chiếu và đạt nhiều giải thưởng lớn. Bộ phim kể câu chuyện về tuổi trẻ của một nhóm văn công quân đội những năm 70, 80 của Trung Quốc trong đó có một phân đoạn khoảng 6 phút mô tả sự kiện cuộc chiến tranh biên giới Việt – Trung như một sự kiện bước ngoặt thay đổi số phận của các nhân vật. Trước đó 2 năm, tại Việt Nam, tiểu thuyết “Mình và họ” của nhà văn Nguyễn Bình Phương được trao giải thưởng hằng năm của Hội Nhà văn Hà Nội cũng sử dụng chất liệu tương tự. Tại thời điểm đó, khi chiến tranh biên giới Việt – Trung đã có độ lùi gần 40 năm, những gì được kể trong hai tác phẩm đến từ hai đất nước tham chiến đã “cơi nới” cho chúng ta thêm nhiều cách khác nữa để ghi nhớ về một biến cố lịch sử. Hai tác phẩm có những phương thức kể chuyện vừa tương đồng vừa khác biệt so với nhau và so với những tự sự đã có trước đó về sự kiện này, nhưng sự được ghi nhận của cả hai chứng tỏ sự cần thiết và sức hấp dẫn của việc “nhìn lại” thêm nhiều lần nữa kí ức về một cuộc chiến. Đặc biệt với cuộc chiến tại biên giới Việt – Trung với đặc thù từng bị “lãng quên” nhiều lần trong kí ức tập thể của cả hai dân tộc, lại càng có nhiều thứ cần được nhớ lại hơn và nhớ một cách khác đi.

Một ấn tượng chung có thể dễ dàng tìm thấy từ dòng các tác phẩm văn học, điện ảnh ra đời ngay sau sự kiện tháng 2 năm 1979 ở cả hai dân tộc nằm ở sự khắc họa “chân dung người hàng xóm.” Chiến tranh có lẽ là ví dụ dễ hiểu nhất khi cần phải làm rõ khái niệm về một tư duy nhị nguyên, trắng – đen, thắng – bại, địch – ta, nhà mình – nhà hàng xóm,… Những đối cực in hằn tới mức khiến người ta có lẽ sẽ bất lực nếu phải hình dung về một cuộc chiến mà không làm cho chính “mình” phải thật khác “họ”. Không khí chung của văn học, điện ảnh những năm đầu thập niên 80 về đề tài Chiến tranh biên giới là cảm xúc của sự bất mãn, giận dữ, thù địch, có thể cảm nhận được ngay khi chỉ cần mở một quyển sách hay xem một bộ phim bất kì được làm ra ở giai đoạn này. Trong bộ phim “Cao sơn hạ đích hoa hoàn” (Vòng hoa dưới núi) chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Trung Quốc năm 1984, có mô tả lại cảnh các binh lính Trung Quốc đưa quân sang biên giới phía Bắc Việt Nam và nhìn thấy những bao gạo vẫn còn nhãn “China rice” xếp chồng lên nhau trong một đường hào bị bỏ không, những bao gạo được cho là dấu chỉ của một giai đoạn không xa trước đó khi Trung Quốc vẫn duy trì việc viện trợ cho Việt Nam trong cuộc chiến đấu kháng chiến chống Pháp. Một trong những viên chỉ huy ám chỉ Việt Nam là “những con sói vô ơn”, đã đưa đồng đội của mình sang một vườn mía gần đó cắt trộm mía về để giải quyết tình trạng thiếu nước và lương thực của quân đội. Anh ta xem việc này như là một hành động đòi nợ, cho rằng “20 tỷ viện trợ có lẽ đủ để mua lại một vài cây mía”. Ở Việt Nam, bộ phim “Thị xã trong tầm tay” sản xuất năm 1983 của Đặng Nhật Minh hay truyện ngắn “Chân dung người hàng xóm” viết ngay vào tháng 8 năm 1979 của Dương Thu Hương cũng khắc họa cái nhìn tương tự của người Việt khi đánh giá về “người hàng xóm” của mình. Hai tác phẩm này nhắc lại khung cảnh khi cộng đồng Hoa Kiều chung sống hòa thuận, yên bình với cộng đồng nhân dân vùng biên giới phía Bắc Việt Nam, cho đến khi chiến tranh xảy ra, họ biến thành những người khác hoàn toàn, những người từng là “mình”, là hàng xóm, nay trở thành “họ”, những kẻ tiếp tay cho quân đội Trung Quốc tấn công người dân nơi đây. Có thể thấy văn học, điện ảnh ở cả hai dân tộc giai đoạn này tập trung mô tả phía bên kia của cuộc chiến như là những kẻ phản bội, và thái độ của mỗi bên đều là sự ngỡ ngàng, thất vọng, oán hờn. Cách mô tả như vậy trong cuộc chiến với Trung Quốc năm 1979 khi đó rất khác so với những gì mà văn học, điện ảnh đã làm khi đối phương là Pháp và Mỹ – những người xa lạ đi từ phía bên nửa kia của địa cầu. Người ta chỉ có thể lên án về sự phản bội khi có một tiền đề của một sự thân thiết, tin tưởng, kết nối, và những phạm trù đó chỉ phù hợp khi nói về mối quan hệ giữa những người hàng xóm với nhau, những người ở sát vách nhà nhau và đã cùng chia sẻ với nhau hàng rào ở giữa suốt nhiều năm trời. Và bởi cái hàng rào như là ẩn dụ của đường biên giới đó, ranh giới giữa lòng tin và sự phản bội rất mong manh. Những gì nằm sát hai phía của đường biên chưa bao giờ có một số phận yên ổn, nó vừa là nơi những người láng giềng có thể chạy qua nhau để mượn một món đồ, để chia sẽ một chén đồ ăn ngon hôm nay được nấu nhiều, nhưng cũng chính đó cũng có thể là nơi mà một viên đạn từ một họng súng được giấu kĩ càng được bắn ra.

Việc phải cố gắng chứng minh và tố cáo phía bên kia như là nguồn cơn của tội ác, là kẻ lật mặt, là kẻ châm ngòi có lẽ chỉ là những nhu cầu có tính chất cấp thiết ở thời điểm ngay sau khi cuộc chiến diễn ra, khi dư âm của chúng vẫn còn ngay trên từng mét vuông của mảnh đất biên giới. Và nhu cầu biện minh cho tính chính đáng khi tham chiến của phe mình, chưa hẳn là để đối thoại với phe kia, mà còn để phục vụ cho những mục tiêu chính trị cao hơn, để chứng tỏ mình với những bên thứ ba đang đứng ngoài quan sát – để hợp lý hóa bạo lực. Vì lẽ đó, cái nhìn của văn học, điện ảnh ở cả hai dân tộc thời kì này dường như mang một thỏa thuận ngầm rằng, chúng sẽ chỉ mô tả những mâu thuẫn đại cuộc, những trận chiến đủ ác liệt, những hi sinh lớn, và trong một tự sự như thế, một nỗi buồn cũng không được phép nhỏ nhoi, vô cớ. Và vì thế, tác phẩm thời kì này lựa chọn những kí ức lớn để kể lại, và làm cho bị lãng quên dần những tự sự của cá nhân.

Những đối cực trắng – đen hay nỗ lực để khắc sâu sự khác biệt, tính chính nghĩa hay phi chính nghĩa giữa hai dân tộc sẽ không còn đậm nét ở trong các tác phẩm giai đoạn sau, khi cuộc chiến đã có một độ lùi nhất định trong lịch sử và cả hai bên tham chiến đã kí những văn bản để xây dựng lại hòa bình. Trong bộ phim “Phương hoa” của Trung Quốc, khi những thanh niên trong nhóm văn công được cử tới chiến trường biên giới làm nhiệm vụ, suốt cả một độ dài 6 phút đó, ngoài dòng chú thích “Năm 1979” ra, đã không có thêm một chỉ dẫn nào thật sự nhắc tới cụ thể về cuộc chiến này. Một cuộc chiến xảy ra giữa thời bình của nhân dân Trung Quốc nhưng không một chỉ báo nào cho thấy nguyên nhân xảy ra của nó, đối phương cũng bị làm mờ đi, không được nhắc tới. Không một hình ảnh con người nào ngoài tiếng súng nổ, tiếng bom đại diện cho sự tham chiến của phe bên kia. Bộ phim đạt được những thành tựu ngay lập tức tại Trung Hoa, đặc biệt là thu hút được những khán giả là những cựu chiến binh, những người từng sống trong thời kì những năm 70 của Trung Quốc đi ra rạp, như để một lần ôn cố lại tuổi thanh xuân khó khăn nhưng đẹp đẽ của mình. Nhóm nhân vật trung tâm là các thanh niên của một đội văn công đẹp từ khuôn mặt, giọng nói, giọng hát, đến thể hình. Sau này, một vài gương mặt trong số đó sẽ xuất hiện ngoài chiến trường, nhem nhuốc và mệt mỏi, có người mất một tay khi trở về, có người phát điên. Tuổi trẻ và chiến tranh có cả một lịch sử luôn được đặt ở bên nhau trong văn học điện ảnh, nhưng nếu trước kia, tuổi trẻ xuất hiện trong những bộ phim tái hiện một cuộc chiến như một phương thức lãng mạn hóa bản chất nghiệt ngã của chiến tranh, để lí tưởng hóa bạo lực, bất tử hóa cái chết; thì giờ đây, có một sự dịch chuyển trung tâm khi chiến tranh mới là một yếu tố cần để lãng mạn hóa một tuổi trẻ. Và vì thế, cuộc chiến nào không quan trọng, đối phương nào cũng không cần thiết khuôn mặt, miễn là đạn, khói, những vết thương… tái hiện được những mất mát, buồn đau của một tuổi trẻ. Hơn một nửa đầu của bộ phim là không gian họ tập múa, tập hát, trang điểm, mặc quần áo thật đẹp để biểu diễn. Họ đang sống trong thời bình, và khi cuộc chiến xảy ra, không phải tất cả bọn họ phải dấn thân vào. Khoảnh khắc bi ai, xúc động nhất của bộ phim có lẽ là cảnh cả đội văn công, hàng trăm những gương mặt trẻ tuổi uống cho thật say và cùng nhau hát để chia tay nhau sau khi có lệnh phải giải tán vì những sự thay đổi trong chính sách văn hóa thời kì đó. Đó không phải nỗi buồn của chiến tranh, đó là nỗi nuối tiếc cho thời hoa niên đẹp đẽ. Nỗi đau sau cuộc chiến chỉ được tập trung ở hai nhân vật ở cảnh cuối truyện khi họ ngồi tựa vào nhau sau khi đi thăm mộ các liệt sĩ. So với khung cảnh cả trăm nhân vật cùng cất tiếng hát kia, họ là những cá thể lạc lõng, đã bị bỏ lại ở một nơi nào đó ngay trong chính hiện tại. Họ là hiện thân cho sự đơn độc của cuộc chiến biên giới này, một mất mát lớn giữa thời bình nhưng lại chỉ giáng lên đầu một bộ phận những người đi qua nó, nó đã không trở thành kí ức tập thể, mà lại thành một lãng quên có chọn lọc.   

“Phương hoa” được truyền thông như một tiếng nói dũng cảm đã cất lên để đánh thức lại một phần lịch sử mà bởi những lí do chính trị, xã hội đã khiến nó không được đánh giá đúng về tầm quan trọng hay những tổn thương, mất mát mà những người đã đi qua nó phải trải qua. Việc làm mờ đi hình ảnh của những đối cực phe ta – phe địch, khiến một cuộc chiến cụ thể (chiến tranh biên giới Việt – Trung) bị nhòe đi và lẫn vào vô vàn những cuộc chiến đã từng xảy ra trong lịch sử, rất khó để gọi tên chính xác được cuộc chiến đó nếu như số hiện thị năm 1979 không chạy ở góc dưới màn hình. Một cuộc chiến từng là tâm điểm, được dư luận quan tâm nhiều tới mức phải có cả những chiến lược để lãng quên nó, nay được đẩy lui về như một phông nền, một yếu tố dựng cảnh cho một bộ phim thanh xuân. Đã có những sự không hài lòng từ phía khán giả vì dường như cuộc chiến này đã được mô tả giống một cuộc chiến vệ quốc trong khi có lẽ, bản chất của nó là cuộc xung đột đến từ sự bất mãn giữa hai người hàng xóm từng thân. Nhìn vào 6 phút trên màn ảnh của cuộc chiến, có thể nhìn thấy sự bị động, lúng túng của binh lính trẻ Trung Quốc khi ra trận, điều này sẽ rất khác khi so sánh với bộ phim “Vòng hoa dưới núi” năm 1984. Trong “Phương hoa”, mấy cậu lính trẻ trong lúc đang mải cười với nhau, ngắm một cánh bướm đẹp đậu trên ba lô trên đường ra trận, thì một loạt đạn tới từ phía đối phương từ trong những bụi cây rậm. Rất nhiều máu chỉ sau một phút yên ắng với cánh bướm đó. Cách dựng cảnh như vậy, dù không đơn giản hóa bộ phim dựa trên những đối cực của giận dữ và hận thù, dù đã khéo léo như chỉ phân tích trải nghiệm của những người lính phe mình, nhưng việc sử dụng thủ pháp lãng mạn hóa trong những tình huống như vậy trên thực tế vẫn tạo ra ấn tượng người làm phim giữ cái vô tư, đẹp đẽ cho một phe bên này và ngầm đẩy những động thái về bạo lực, cái nghiệt ngã, tàn bạo nhiều hơn về phía bên kia của cán cân. Và vì như vậy, cuộc chiến tại biên giới Việt – Trung một lần nữa được nhắc lại sau gần 40 năm, nhưng rồi nó cũng đã một lần nữa bị lãng quên.

“Mình và họ” của Nguyễn Bình Phương lại là trường hợp mà ngay từ nhan đề đã gợi ra những đối cực. Nhưng cần phải nhắc lại một điểm, rằng tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương dù dành rất nhiều trang cho việc hồi tưởng lại sự kiện năm 1979 nhưng chiến tranh không phải là đề tài cốt yếu của cuốn tiểu thuyết này. Giống như “Phương Hoa”, nhu cầu để tái hiện lại một biến cố lịch sử đã không còn là cấp thiết ở thời điểm này, có những câu chuyện khác nữa cũng cần phải được nhớ về. Chính vì thế, hai đối cực “mình” và “họ” trong tiểu thuyết không được hiểu như chỉ báo cho phe ta, phe địch, mà có tính đại diện rộng rãi hơn, là đối lập giữa ta và những kẻ khác ngoài ta. “Họ” ở đây có thể là những người dân tộc thiểu số với những tập quán kì lạ trên con đường đi lên, là những tên phỉ man rợ gắn với những giai thoại đầy mùi giết chóc từng là một phần hiện diện không thể thiếu của vùng núi phía Bắc, họ là một đám người không rõ mặt trong bóng tối, họ là những kẻ đi đuổi bắt, đi truy lùng, họ là những người từ lịch sử, họ cũng là chính ta từ một chiều không – thời gian khác. Và đối cực giữa “mình” và “họ” như những người lính từ phía bên kia biên giới chỉ là một trong số đó. Trong tiểu thuyết, tác giả không giấu đi một “truyền thống” không muốn “dây” với người Tàu. Những thủ đoạn giết chóc, trừng phạt dã man nhất được kể ra, tất nhiên, cũng gắn với “họ” nhiều hơn là gắn với “mình”. “Ranh giới nào cũng nguy hiểm, tránh mẹ nó ra.” (tr.17) Đó là lời cảnh báo của một người anh khi “mình” muốn lên vùng biên ải để tìm lại về cuộc chiến Vị Xuyên. Lời cảnh báo nhưng cũng là lời khẳng định chắc nịch, lời tổng kết cho tính chất hiểm nguy vĩnh hằng của đường biên giữa những người hàng xóm. Như đã nhắc trước đó, ranh giới là đường chỉ mỏng manh để kết nối hai mặt phẳng khác biệt, nhưng nó mỏng đến nỗi có thể đứt phăng bất cứ lúc nào tại chính chỗ mà tưởng như đã được kết lại chặt nhất. Ranh giới hiểm nguy vì nó là nơi phân định giữa “mình” và “họ”, là nơi chỉ cần định vị nhầm, sẩy chân vào một cung đường lạ là có thể đi lạc.

Nhưng có một thứ mà Nguyễn Bình Phương đã làm tốt, thay vì đi vào mô tả những trận đánh lớn theo kiểu “Ngày 17 tháng 2 năm 1979 Trung Quốc đưa quân tấn công trên toàn tuyến biên giới phía Bắc của Việt Nam” bằng những danh – động – tính từ to lớn, kềnh càng, thì tác giả mô tả cái loạng choạng, rờ rẫm của con người trong bóng tối khi tham gia vào những cuộc chiến hàng đêm. Những trận đánh tay đôi giữa “mình” và chỉ một “họ”, như một con người với một con người, chứ không phải một đội quân với một đội quân. Và một cuộc quần thảo, vật lộn như thế trong đêm chỉ để tập trung kết thúc cuộc đời của một cá nhân bên phía “họ” trở nên hoàn toàn vô nghĩa. Không thể gán bất cứ một lí tưởng nào cho một đêm như vậy, khi mà tham vọng của con người vào thời khắc đó không phải độc lập – tự do, không phải bảo vệ chủ quyền, mà là làm sao tiêu diệt được một tên đối thủ mà nhiều đêm rồi hắn chưa chết. Một cuộc chiến đã từng được phủ lên nhiều diễn ngôn của tập thể giờ được thu nhỏ lại vỏn vẹn giữa hai con người. Nếu như trong “Chân dung người hàng xóm” của Dương Thu Hương viết năm 1979 mô tả mối quan hệ giữa những con người ở những mái nhà sát vách nhau như là những ẩn dụ cho mối quan hệ chính trị giữa các nướng láng giềng, con người được gán cho chức năng của một biểu tượng, được làm phình to lên, thì ở đây, trong “Mình và họ”, cả một cuộc chiến to đuỳnh được biểu diễn bằng những con số đó cuối cùng cần được nén lại như là trải nghiệm một – một giữa người với người.

Và khi nhìn một cuộc chiến từ con mắt của một con người thay vì là một đội quân tham chiến, người ta thấy ít đi những sự khác biệt mà lại thấy tương đồng nhiều hơn. “Cậu ơi, làm chó gì có sự tử tế giữa hai quốc gia. Toàn thổ phỉ cả.” (tr.50). Một dân tộc khi đã tham gia vào cuộc chiến đều phải chấp nhận dung hợp thứ bản chất “thổ phỉ” của những chém giết, thanh tẩy, bất chấp việc ở trong một tự sự khác, như “Phương hoa”, cuộc chiến đó có thể được nhìn dưới lăng kính lãng mạn bao nhiêu lần đi chăng nữa. Là “phương hoa”, là thanh xuân hay là thổ phỉ, cũng đều là những đặc tính đối lập nhưng không mâu thuẫn nhau của một cuộc chiến dù ở trên lãnh thổ của quốc gia nào. Và vì “mình” và “họ” đều như nhau trong cuộc chiến này, mọi thứ giống nhau đến nỗi khi ta còn chẳng có thể biết mình đã lạc sang đất họ hay đã về với đất mình từ bao giờ, là khi hình như đang ở trên đất mình rồi nhưng vẫn còn sợ hãi, vẫn còn chưa tin để rồi lại cố gắng mà thoát ra. Vì là những người hàng xóm có ngoại hình châu Á giống nhau quá, nên khi đi trên dọc đường thấy rất nhiều hố pháo mà không thể phân biệt được của ta hay của họ. Và vì thứ bạo lực thổ phỉ sẵn có ở cả mình và họ, nên mình có thể bị săn đuổi, bị bắt, bị giết bởi họ, nhưng cũng có thể là bởi chính mình.

“Này, có những thứ càng bới ra càng thối đấy nhé.” (tr. 105). Xin được tạm kết lại bằng một câu trong tiểu thuyết “Mình và họ”, là lời của một người anh đối với “mình” khi quyết định sẽ đi tìm lại một câu chuyện cũ. Đó có thể là một lời khuyên phải khép lại quá khứ để hướng tới tương lai, nhưng trong một câu như thế, nó cũng thể hiện một nỗi dè dặt, một nỗi sợ vô hình với kí ức, với quá khứ: sợ “thối”, sợ lại bị đau, bị tấy lên, sợ lại bị phản bội thêm nhiều lần bởi nhiều người nữa. Nhưng kí ức được bới ra không hoàn toàn chỉ tiềm tàng nguy cơ làm tổn thương như thế. Kí ức còn có thể hòa giải. Hòa giải cho những người từng bị lãng quên bởi lịch sử, bởi những đại tự sự, như đã hòa giải cho những người cựu chiến binh giờ đã là ông, là bà ra rạp để đi xem “Phương hoa”, xem lại một thời tuổi trẻ mình đã sống cho dù nó đã được phủ lên lớp màu hồng của thời gian để an ủi, để vỗ về. Hòa giải cho những con người của hiện tại không hiểu sao từ khi sinh ra đã bị mắc kẹt với những nỗi đau mà mình không trải qua, như người em trai đi tìm lại dấu vết kí ức của anh mình nơi biên ải trong “Mình và họ”. Mà ngay cả khi cuộc tìm về với quá khứ này không mang trách nhiệm vá víu những vết thương, không chữa lành cho người trẻ thì đó cũng là những sự tìm kiếm cần có trong đời. Để thỏa mãn cơn tò mò, sự hiếu kì về những điều chưa được kể ra một cách đầy đủ (như những mảnh chắp vá từ nhật ký của người anh), để kiểm chứng những gì đã được nghe, để chiêm ngắm một không gian đầy bí mật. Và tìm về quá khứ, tìm về một cuộc chiến giống như một chuyến phiêu lưu, một hải trình mà tất cả những đứa trẻ sống trong đất liền luôn ao ước và cần được trao tặng. Một cuộc chiến dù đã đi qua nhưng với một người trẻ chưa từng nếm trải, chiến tranh sẽ không bao giờ là một đề tài cũ kỹ hay lỗi thời. Đi ngược chiều về quá khứ cũng là để học, để trang bị cho mình thêm những kinh nghiệm cho hiện tại, để kể thêm những câu chuyện mới cho lịch sử, cho tương lai.

(Hà Nội, 14/9/2023)

Vũ Kiều Chinh.