THƠ LÀ CÁI ĐƯỢC ĐỌC NHƯ LÀ THƠ

I. THƠ NHƯ LÀ CUỘC TÌM KIẾM TƯ CÁCH TỒN TẠI CỦA NÓ
Trong “Văn chương như là quá trình dụng điển” , tác giả Ngô Tự Lập có nhắc đến một câu chuyện kì thú, phần nào có tính hài hước về thơ, gọi là “Phép thử Xanh Melan”. “Để chế giễu các nhà thơ ‘Tân Hình thức’ đang được Tạp chí thơ quảng bá rầm rộ, Xanh Melan nhặt hú họa một lá thư nào đó của một độc giả nữ (hoặc một độc giả giả nữ) nào đó trên mục Tâm sự của VnExpress, kể chuyện bạn trai yêu đương lăng nhăng trên mạng. Bằng một động tác đơn giản, Xanh Melan ngắt đoạn thơ thành những dòng tám chữ, ký tên Lê Trần Vân Anh và gửi đi. Bài thơ ngay lập tức được in trang trọng và sau đó chọn vào ‘Hợp tuyển mùa thu 2004’.” Dĩ nhiên sau chuyện đó thì sự thật được công bố, nhưng một điều chắc chắn rằng ngoài việc thêm thắt một sự giễu nhại vào lịch sử chế nhạo thơ ca vốn dài dằng dặc từ Platon về sau, phép thử của Xanh Melan không có một tác dụng “khai minh” nào hết. Những người biên soạn Tạp chí thơ, những người biên soạn “Hợp tuyển mùa thu 2004” sẽ giữ nguyên quan điểm của mình, và chúng ta cũng không thể dung hòa quan điểm ấy với quan điểm về thơ của Xanh Melan và những người suy nghĩ như ông. Văn bản ký tên Lê Trần Vân Anh ấy vẫn là thơ, theo một cách nào đó, cũng như một cuốn danh bạ điện thoại có thể thành thơ, một bản bình luận bóng đá có thể được xem là thơ, thậm chí lời chửi tục, sự khoe khoang những ngấn mỡ thừa trên cơ thể, những hành động khiếm nhã nhất về văn hóa ứng xử thông thường cũng là thơ, dĩ nhiên, chỉ với một số người mà thôi.
Đó không phải là lần đầu tiên và chắc chắn cũng không phải là lần sau chót thơ ca trở thành trung tâm của sự giễu nhại, trở thành đối tượng của sự nghi ngờ hay đối mặt với nguy cơ bị giản hóa thành một thực thể vô nghĩa. Truyền thống nghi ngờ tư cách tồn tại của thơ ca đã có từ lâu trong lịch sử văn chương nhân loại. Đối mặt với áp lực đó, thơ ca vẫn tồn tại, vẫn biến chuyển và sản sinh những hiện tượng mới mẻ hơn, độc đáo hơn và… đáng bị nghi ngờ hơn. Một người có nickname Moonflower đã bình luận về bài thơ nhan đề “This is just to say” của William Carlos Williams: “Tôi thực sự muốn biết tại sao người đàn ông này lại được gọi là nhà thơ. Tôi muốn nói, viết mấy câu vớ vẩn kiểu những mẩu ghi chép dán lên cánh cửa tủ lạnh không thể biến ai đó trở thành nhà thơ được, đó là quan điểm của tôi. “Chỉ muốn nhắn là tớ ăn mận rồi, v.v và v.v.” Đó là cái gì vậy? Hay ở chỗ nào? Tôi xin thưa với bạn, Shakespreare, William Blake, Worthsworth và các nhà thơ đích thực khác dưới mồ chắc chắn sẽ rất phẫn nộ khi biết rằng William Carlos Williams và những gã hề như ông ta đang được bạn cho danh hiệu ‘nhà thơ’.”
“Như vậy cũng gọi là thơ hay sao?” hay “Thế mà là nghệ thuật ư?” (tên cuốn sách của Cynthia Freland được dịch ra tiếng Việt), những phát ngôn nghi vấn có cấu trúc tương tự đã xuất hiện rất nhiều lần trong lịch sử. Phát ngôn nghi vấn này như thường lệ luôn châm ngòi cho hàng loạt phát ngôn nghi vấn khác liên tiếp nảy sinh: Vậy thơ là gì? Điều gì phân biệt một văn bản thơ với một văn bản phi thơ? Liệu một bài thơ biến đổi đến mức nào để vẫn còn là một bài thơ mà không trở thành một cái gì đó khác? Có một ranh giới nào không? Có tồn tại một cốt lõi bản chất nào được gọi là “thi tính” hay không? Nhìn rộng hơn, đây không còn là câu chuyện nội bộ của văn chương nữa, mà liên quan đến hàng loạt câu hỏi có tính chất triết học về “bản chất luận”.

Người đầu tiên đưa ra một định nghĩa có tầm ảnh hưởng lớn về thơ (cho đến tận bây giờ) là nhà ngữ văn học người Nga Roman Jakobson. Trong tiểu luận “Thơ là gì” (1933), ông viết: “Quan niệm về thơ là bất định, thay đổi với thời gian, nhưng chức năng thơ, hay thi tính là một yếu tố khu biệt, không thể máy móc ước lược vào những thành tố khác. Phải cô lập nó để thấy đặc tính, Nói chung thi tính cũng chỉ làm thành phần cho một cấu trúc phức tạp, nhưng thành phần có khả năng biến thể thành các thành tố khác để tạo nên một tổng thể chung (…) khi thi tính, chức năng thi ca chiếm vị thế chủ đạo trong một tác phẩm văn chương, thì ta gọi là thơ.” Jakobson nhấn mạnh: một văn bản được coi là thơ nếu trong văn bản đó, chức năng thi ca (thi tính) chiếm vị thế chủ đạo. “Thi tính” ấy được phát hiện như thế nào? Roman Jakobson lý giải: “Một từ được cảm nhận như một từ, chứ không phải cái thay thế cho sự vật được gọi tên, hay một bùng nổ cảm xúc. Rằng là: từ pháp và cú pháp, ý nghĩa, ngoại hình và nội hình của chúng không phải là những chỉ dấu dửng dưng của thực tại, mà chúng có trọng lượng riêng và giá trị nội tại.” Như vậy, theo quan niệm của Jakobson về thơ, thì cái “thi tính” đặc trưng cho thơ là sự nỗ lực cứu thoát từ ngữ khỏi số phận bị quên lãng, bị lướt qua, giải phóng từ khỏi áp lực của phải trở thành phương tiện phục vụ cho việc biểu đạt ý.

Dường như Nguyễn Hưng Quốc và Đặng Tiến cũng đồng ý với quan điểm về thơ của Jakobson, bằng chứng là hai ông đã trích dẫn và diễn giải rất nhiều trong số những ý tưởng ấy. Nguyễn Hưng Quốc, trong cuốn “Thơ, v.v và v.v” , Chương 4, khi phải trả lời câu hỏi “Thơ là gì” đã dựa trên định hướng của Jakobson để nói rằng: “Chức năng thơ (poetic) chỉ nổi lên như một yếu tố chủ đạo khi việc truyền thông tập trung vào bản thân ngữ điệp, khi ngôn ngữ được dùng tạo ra ngữ điệp ấy được coi là quan trọng hơn hẳn cái việc nói ra cái gì, với ai, ở đâu, để làm gì, khi hình thức chiếm ưu thế so với nội dung. Nói cách khác, thơ là thứ ngôn ngữ tự quy chiếu (self – referential), tự nó đầy đủ cho nó.” Đặng Tiến, trong cuốn “Thơ – thi pháp và chân dung” cũng tìm cách tường minh khái niệm thơ ca xoay quanh lý thuyết thơ ca của Jakobson: “Thơ là ngôn ngữ tự lấy mình làm cứu cánh” và còn diễn giải thêm cho mệnh đề đó “… nói ở đây, không phải là để nói lên cái gì, mà để được cái thú nghe lời mình nói, với một câu mà mình cho là hay.” Có lẽ, lường trước được việc sẽ phải đụng đến một phạm trù rất khủng khiếp và mơ hồ hơn với chữ “hay” chết người của mình, ông Đặng Tiến nói liền đó: “Thế nào là hay, thì lại tùy người, tùy lúc, là chuyện khác.”

Có rất nhiều điều có thể nói về lý thuyết thi pháp của Jakobson. Thứ nhất, lý thuyết của ông ưu ái quá mức đến ngôn từ như là yếu tố số một của thơ, khiến cho nó vô tình dẫn đến những diễn giải xa hơn: coi đặc trưng của thơ là những kỹ thuật để làm mới ngôn từ, “lạ hóa” ngôn ngữ, và chỉ thế mà thôi (trong khi thực tế, không phải lúc nào từ ngữ cũng là mối quan tâm số một của thơ). Thứ hai, dễ dàng nhận thấy những tuyên ngôn của Jakobson về thơ còn mang tính ý tưởng quá nhiều, dẫn đến việc nó cần được diễn giải và có xu thế tất nhiên nhận những sự diễn giải rất khác nhau và rất xa ý hướng ban đầu của ông. Người ta có thể có những băn khoăn đại loại như: Từ ngữ của thơ có giá trị nội tại? Vậy giá trị nội tại ấy có từ đâu? Làm sao có thể nhận thấy nó? Đó có phải là giá trị thẩm mỹ? Liệu việc xác định “thi tính” có thể lại quay về vấn đề hay – dở và cuộc tranh luận không có hồi kết về thị hiếu, quan điểm thẩm mỹ hay không? Cũng dựa trên ý tưởng về “thi tính”, về tính tự quy chiếu của ngôn ngữ thơ ca, nhưng Nguyễn Hưng Quốc có thể coi “Thơ con cóc” là một bài thơ, thậm chí là một bài thơ hay, còn Đặng Tiến và những người khác có thể ngược lại, phủ nhận tư cách thơ của văn bản đó. Do vậy, mặc dù ý tưởng về “chức năng thơ” của Roman Jakobson đã gây tiếng vang lớn, ấn tượng của nó để lại trong chúng ta bây giờ chỉ là một lý tưởng xa xôi, đẹp nhưng chung chung và mơ hồ.

J. Hillis Miller, trong “Giải kiến tạo và một bài thơ” (Descontruction and a Poem) định nghĩa thơ theo một cách khác hẳn: thơ ngày nay có nghĩa là “mọi khối từ ngữ được đánh dấu bởi sự lặp đi lặp lại về nhịp điệu, ngữ nghĩa, âm thanh (vần, trùng âm, điệp âm…) và được in theo một kiểu kỳ lạ hoặc quy ước, liên tiếp xuống dòng với nhiều khoảng trống.” Triển khai rõ hơn, quyết liệt hơn, ông cho rằng “Bạn có thể gọi là thơ nếu thấy một khối liên kết như vậy trên giấy, thậm chí khi đó là một đoạn lấy từ báo chí hay từ một cuốn danh bạ điện thoại được dàn trang một cách “nên thơ” như một bài thơ “nhặt được.” Có thể thấy, yếu tố cốt tử ở đây là sự lặp lại, là yếu tố thuộc về cơ cấu nhịp điệu. “150 thuật ngữ văn học”, tác giả Lại Nguyên Ân, mục từ “Thơ và văn xuôi”, cũng nhấn mạnh yếu tố này: “Hai kiểu tổ chức ngôn từ nghệ thuật mà sự khác nhau thuần túy ở bề ngoài trước hết ở cơ cấu nhịp điệu. Nhịp điệu ở thơ được tạo ra do sự phân chia (theo những quy tắc mang tính số lượng) dòng ngôn từ tác phẩm thành những ngữ đoạn vốn không trùng hợp với sự phân chia dòng ngôn từ theo quy tắc cú pháp.” Dễ dàng nhận ra phạm trù nhịp điệu (rhythm) đã trở thành một yếu tố thuộc về “tư duy thơ” hay đặc trưng thơ, được tiếp nhận như một “mã” dùng để nhận diện thơ, đồng thời cũng nhận diện chất thơ trong các các thể loại khác. Cách nhận diện đó có đem lại một sự rõ ràng hơn cho thơ ca chăng? Có lẽ là có. Nhưng vấn đề đặt ra ở đây là: thứ nhất, “nhịp điệu” được thừa nhận như là một đặc trưng chung của văn chương chứ không phải chỉ của riêng thơ; thứ hai, nếu “cơ cấu nhịp điệu” của thơ khác lạ ở sự phân chia dòng ngôn từ trong tác phẩm thành những ngữ đoạn ngắn không trùng khít với quy tắc ngữ cú pháp, thì chúng ta phải loại ra khỏi thơ ca những bài thơ văn xuôi – những văn bản, về cơ cấu tổ chức không thể tìm được gì khác biệt so với cấu trúc ngữ pháp thông thường. Ngoài ra, thật khó để nhiều người trong chúng ta để chấp nhận rằng thậm chí cả những danh bạ điện thoại, những trò chơi ghép nối chữ cái ngẫu nhiên… cũng có thể được xem là thơ và được đọc như là những thi phẩm.

II. THƠ LÀ CÁI ĐƯỢC ĐỌC NHƯ LÀ THƠ
Giữa cách hiểu thơ ca như một cấu trúc tự quy chiếu (của Jakobson) và thơ ca như một khối từ ngữ đặc trưng bởi cơ cấu nhịp điệu đặc thù, có điểm gì chung có thể cùng hội tụ tại một giao điểm lý thuyết chăng? Thực chất, sự gặp gỡ đó, nếu có thể, sẽ nằm ở người đọc và sự đọc.
Chúng ta sẽ cùng phân tích một vài ví dụ về vấn đề này. Trước hết, chúng tôi xin phép dẫn lại hệ thống tình huống của ông Ngô Tự Lập trong cuốn “Văn chương như là quá trình dụng điển”:
1. Đội bóng đá của những người cùng khổ có tên là “Nước mắt” thi đấu với một đội bóng khác. Một cổ động viên của các cầu thủ có hoàn cảnh không may tuyên bố: “Tôi đứng về phe nước mắt”.
2. Một nhà cách mạng bênh vực quyền lợi cho những người bị áp bức. Ông nói trong một cuộc trả lời phỏng vấn: “Tôi đứng về phe nước mắt.”

3. Một người viết nội dung câu đó dưới một nhan đề

Để ghi lên mộ chí sau này
Tôi đứng về phe nước mắt

4. Chúng ta chọn một nhan đề và viết thêm

Trận đấu
Tôi đứng về phe “Nước mắt”. “Nước mắt” thua. Về sau tôi mới biết rằng họ nhận tiền để làm điều đó.

Như chúng ta đã biết, ví dụ 3 là một bài thơ của Dương Tường. Nó chỉ có một nhan đề và một dòng thơ duy nhất. Còn văn bản 4, được ông Ngô Tự Lập tạo ra dựa trên bài thơ của Dương Tường, và được nhìn như một câu chuyện: Nó có sự kiện, có nhân vật tham gia, có mở đầu và có kết thúc. Tuy nhiên, không hiểu sao tôi vẫn cứ cảm giác câu chuyện đó giống một bài thơ, và khao khát viết lại câu chuyện đó như sau:

Trận đấu

Tôi đứng về phe “Nước mắt”
“Nước mắt” thua
Về sau tôi mới biết rằng
Họ nhận tiền để làm điều đó

Câu đầu tiên: tôi đứng về phe nước mắt – lặng lẽ, ôn tồn nhưng kiên quyết, như một tuyên ngôn về lập trường, về sự lựa chọn giá trị sống và theo đuổi. Chúng ta chẳng vẫn thường có những tuyên ngôn như thế hay sao? “Tôi là con người của thời hiện tại”, “Tôi đứng về phía cách mạng”, “Tôi ủng hộ ước mơ của anh”…. Kết cục ra sao? “Nước mắt” thua. “Nước” – “mắt” – “thua” : như một tiếng nghẹn. Sự thực thật giản dị mà đau đớn – con người chỉ còn cách chấp nhận. Tất cả những xúc cảm ấy dồn nèn, trì hoãn cho sự thật được hé lộ cuối cùng như một nét buông dài : “Họ nhận tiền để làm điều đó.” Niềm tin bị phản bội. Sự đau đớn và nghẹn ngào bỗng dưng trở thành hài hước. Như vậy thì đâu còn là câu chuyện về một trận thua trong thể thao nữa, đó đã là câu chuyện về niềm tin, về những giấc mộng đẹp đẽ, về lý tưởng đúng – sai, cái con người ôm ấp cả cuộc đời, để rồi một phút nhận ra tất cả chỉ là sự phù phiếm, hư ảo, vô nghĩa. Một thoáng nhếch mép của niềm tin đặt sai chỗ.

Trong “Điếu văn” của Nam Cao, tôi vẫn nhớ những dòng miêu tả người đàn bà khóc chồng, oằn mình như một cái vỏ bào, khóc nỉ non như một bản nhạc mới, và những đứa con, ngơ ngác nhìn hết người này đến người khác, thỉnh thoảng, nước mắt chúng lại ứa ra, thì chúng quệt vội đi như sợ ai thấy được. Đó là hình dung của tôi về cái gọi là “nước mắt”, những giọt nước mắt của lão Hạc, của Hộ, của Điền, những giọt châu mà Nam Cao coi là những “miếng kính biến hình vũ trụ”. “Nước mắt”, chứ không phải tiếng gào khóc, không phải sự quằn quại, rên rỉ, kêu than, cố gắng cường điệu hóa cảm xúc của mình.Giống như cái cách tôi lặng lẽ khóc cùng Jean Vanjean, khóc cho một cuộc hành trình cô độc đi tìm sự thừa nhận của con người để rồi cho đến lúc chết vẫn mang nó xuống mồ. Đọc văn bản, trí óc tôi tự động liên kết các dữ kiện đọc từ quá khứ: một mạng lưới liên văn bản được hình thành, trong đó nước mắt hiện ra như biểu tượng cho thiên tính, cho khả năng thanh lọc và nối kết con người, như niềm hy vọng cuối cùng của thế giới này. Vì thế, “họ được nhận tiền để làm điều đó”, câu cuối tạo hiệu ứng của sự tan vỡ: cái thiêng liêng bị nhạo báng; niềm tin bị đem ra làm trò cười.Thứ hai, chữ “phe” tạo cảm giác về một đám đông, cùng với đó là cảm giác về sự ủng hộ ồn ào và nông nổi. Nếu chúng ta đổi đi một vài từ, thay “Nước mắt” bằng “Sông Lam Nghệ An”(Một danh từ riêng chỉ tên đội bóng khác), thay “phe” bằng “phía” hay “đội”, chúng ta sẽ có một phát ngôn hoàn toàn khác: “Tôi đứng về phía đội Sông Lam Nghệ An”. Và, kéo theo sự thay đổi đó, văn bản sẽ trở thành: “Tôi đứng về phía Sông Lam Nghệ An. Sông Lam Nghệ An thua. Về sau tôi mới biết rằng họ nhận tiền để làm điều đó.” Với tôi, đó không có gì hơn là tường thuật của khán giả bóng đá về một vụ bán độ.

Chúng ta có thể dẫn ra một trường hợp tương tự: Ernest Hemingway và truyện ngắn có dung lượng ngắn nhất của mình:

“For sale: Baby shoes, never worn”

(Bán hạ giá: giày trẻ em, chưa bao giờ mang)

Câu chuyện của Hemingway hoàn toàn có thể được viết lại như sau:

Shoes

“For sale:
Baby shoes,
never worn”.

Nội dung thông báo của văn bản trên đây, thực ra rất đơn giản: nó như nội dung của bất cứ biển quảng cáo nào xuất hiện giữa phố, vào một ngày đẹp trời nào đó – người ta tìm người để thực hiện một giao dịch hàng hóa. Nhưng có một điều gì đó đã làm cho tôi cảm thấy trong cái nội dung đậm tính quảng cáo ấy không chỉ đơn giản là một giao dịch thương mại thông thường. Điều làm chúng ta chú ý đầu tiên ở đây là định ngữ “baby” – cho thấy đằng sau nội dung quảng cáo và những đôi giày kia là một đứa bé. Một đứa bé? Cả một kí ức tuổi thơ của ta sống dậy, những ấn tượng về trẻ thơ, tiếng cười, tiếng khóc, những câu hỏi hồn nhiên và điệu bộ ngộ nghĩnh. Từ”worn” (mang) hàm chứa trong đó cả động tác cẩn trọng của cha mẹ khi đi giày cho mọi đứa trẻ – và những bàn chân mũm mĩm xinh xinh trong chiếc giày bé xíu. Trọng tâm của sự việc chúng ta theo dõi, do vậy, tự nhiên được hướng sang đứa bé và câu chuyện xoay quanh nó. Những đôi giày đã được mua trước đó, cho thấy có cả một cuộc chuẩn bị để chào đón đứa trẻ sẽ chào đời, cho thấy biết bao nhiêu tin yêu, hi vọng, mong chờ. Vậy mà thực tại lại phũ phàng: những đôi giày đó chưa bao giờ (never) được mang. Đã không có đôi chân xinh xinh nào đi những đôi giày đó. Chỉ còn lại tấm biển quảng cáo bán hạ giá, những đôi giày nằm đó chờ người mới đến mua nó, và câu chuyện đằng sau gia đình của đứa bé suýt là chủ nhân của những đôi giày vẫn mãi là một bí mật.

Tôi đọc văn bản của Hemingway như một ấn tượng chớp nhoáng: một cảm giác buồn khôn tả. Những hi vọng vụt sáng rồi tắt mãi mãi. Như Chí Phèo đến ngưỡng cửa làm người lương thiện để rồi chết đi vẫn chỉ là: “thằng nào chết chứ hai thằng ấy thì không ai tiếc”. Như căn nhà của vợ chồng Thai (Làm tổ – Nam Cao), ước vọng của sum họp, của tổ ấm và gia đình, ấp ủ bao hy vọng đáng nhẽ đã xong xuôi, nhưng cuối cùng lại quẳng đó làm mồi cho mối mọt đục ruỗng đêm ngày. Mộng ước và ấp ủ của cả cuộc đời, cuối cùng nằm lại trong đống đồ hạ giá như một thứ phế phẩm. Mọi thứ rốt lại vẫn là một cuộc đại hạ giá và bán tống bán tháo tất cả những gì có lời. Với tôi, đó là một bài thơ đầy ám ảnh. Nhưng, người khác có thể không đọc văn bản như thế. Người ta có thể đặt ra nhiều câu hỏi về câu chuyện đằng sau thông báo đơn giản của Hemingway: những đôi giày đó đáng lẽ được mang bởi ai? Vì sao người ta quyết định bán chúng? Vì sao những đôi giày đó chưa bao giờ được mang? Đã có một biến cố xảy ra: đứa bé đã không có cơ hội chào đời để nhìn thấy đôi giày, hay nó không có khả năng mang bất cứ một đôi giày nào cả? Người nào sẽ mua những đôi giày ấy, và cuộc mua bán sẽ diễn ra thế nào? Có thể nghĩ đến một câu chuyện kiểu Balzac về sự tham lam của con người, hay câu chuyện kiểu O. Henry về hi vọng và niềm tin trong những giờ phút bi lụy nhất?Sự quan tâm đến câu chuyện ẩn chưa phía sau, cố gắng tường giải những dữ kiện, nối kết những gì còn mờ nhạt, đó là một cách đọc khác: trong đó, văn bản của Hemingway được đọc như một truyện ngắn giàu sức gợi: nó mở ra nhiều câu chuyện khác nhau, có thể được kể theo những cách hoàn toàn khác nhau – tất cả chỉ từ một đôi giày được bán hạ giá.
Cuộc tranh luận về bài thơ con cóc của Nguyễn Hưng Quốc không phải là như vậy hay sao? Nguyễn Hưng Quốc đọc “Thơ con cóc” như một bài thơ chứ không phải một câu chuyện nhạt nhẽo hay một phát ngôn thông báo thừa thãi. Như vậy, “con cóc” không còn là con cóc nữa, mà là hình bóng của sự đạo mạo, trang nghiêm, của những bộ điệu trịnh trọng oai vệ – như cách chúng ta vẫn hình dung về con cóc trong tâm thức dân gian Việt Nam. “Nhảy ra”, “ngồi đó”, “nhảy đi” cũng không còn là một chuỗi hành động vô thưởng vô phạt, mà trong đó là sự quẩn quanh, là sự thừa thãi, là những chuyển động mòn mỏi, lặp đi lặp lại, ngày này qua ngày khác, không có gì biến chuyển mà cũng không thực sự hướng tới một cái gì. Hơi thơ được ngắt ra giữa chừng bởi những quãng nghỉ (sự trì hoãn vô nghĩa), câu thơ liên tục được lặp lại y nguyên, thể thơ bốn chữ giản đơn, có phần ngô nghê,… tất cả những dấu hiệu nhịp điệu đó cứ như cùng hát lên bài ca về thân phận con người, về sự tầm thường của con người. “Thơ con cóc”, dưới cách đọc của Nguyễn Hưng Quốc, diễn lại cho chúng ta xem vở kịch chính chúng ta phải diễn: chúng ta bước ra đời, chúng ta điệu bộ, chúng ta nghiêm trang, chúng ta ngoa ngôn, nhưng rồi tất cả những gì chúng ta làm được sau đó chỉ đơn giản là sự lặp đi lặp lại một nhịp sống nhàm tẻ, vô nghĩa. Nếu không đọc nó như một bài thơ, có thể mọi chuyện sẽ hoàn toàn khác: văn bản sẽ chỉ còn là sự quan sát và miêu tả những chuyển động của một con cóc mà thôi – nó thậm chí còn thua những ghi chép điền dã của bất kì một nhà động vật học nào.

Quan sát cách người ta gọi văn bản này là “thơ”, văn bản kia không phải là “thơ”, chúng ta có thể nhận ra, mọi chuyện thực ra không khác nhau lắm: Có một quá trình, một cơ chế để khiến cho một văn bản trở thành “thơ” với một số người, nhưng lại không phải là “thơ” với một số người. Thơ không phải là một giá trị nội tại của văn bản, mà là cái được đọc như là thơ, cái được gọi là thơ: nó được kiến tạo thông qua quá trình đọc. Một truyện ngắn của Hemingway, một câu chuyện như của ông Ngô Tự Lập, hay bất cứ một truyện ngắn, một tiểu thuyết nào khác, hoàn toàn có thể được đọc như một bài thơ, và trở thành một bài “thơ” trong mắt rất nhiều người. Đó là cái cách mà Truyện Kiều đã tồn tại trong lịch sử văn học của ta: một bài trường thi, một khúc ca dài, chứ không phải một tiểu thuyết. Điều đó cũng lý giải vì sao trong cuốn “Thơ – thi pháp và chân dung”, Đặng Tiến lại viết: “Những thi phẩm lớn của ta, như Kiều, Cung Oán, Chinh phụ ngâm, đều mang ít nhiều đặc tính xã hội.”

Nhưng, vấn đề đặt ra ở đây vẫn chưa thực sự sáng tỏ: thơ là cái được đọc như là thơ, nhưng được đọc như là thơ nghĩa là được đọc như thế nào? Roman Jakobson coi đó là việc đọc nhấn mạnh giá trị nội tại của từ ngữ thay vì giá trị biểu đạt của nó. Những nhà lý luận mác xít coi đó là việc đọc nhấn mạnh vào xúc cảm mãnh liệt (sự đồng nhất với tính chất “trữ tình”, trong chừng mực nào đó). Miller và những người có quan điểm giống ông nhấn mạnh sự quan tâm tới nhịp điệu và các yếu tố thuộc về quy ước hình thức thuần túy. Ông Ngô Tự Lập lại nhấn mạnh vào ấn tượng trong khoảnh khắc (có thể coi là tính chất trực cảm). Có điểm chung nào giữa những lý thuyết đó hay không? Dường như khi coi một văn bản nào đó là thơ, ta cũng đồng thời mặc định rằng việc áp dụng mọi quy tắc ngôn ngữ thông thường đối với văn bản nó đều phải được xem xét lại: tính quy chiếu hiện thực, kết cấu ngữ pháp chủ – vị, sự kết nối mật thiết với ngữ cảnh lời nói, tính biểu đạt… đều ít nhiều bị loại bỏ. Văn bản ấy trở thành một thực thể lạ lẫm mà chúng ta phải làm quen thay vì có thể ngấu nghiến nó như một cuốn truyện (Chúng tôi đồng ý với Nguyễn Hưng Quốc khi ông dẫn ý kiến của I.A. Richards rằng bốn bài thơ để đọc trong một tuần là quá nhiều). Người ta phải cẩn trọng, phải từ tốn, phải suy ngẫm. Đọc một văn bản nào đó như là thơ cũng chính là đặt nó lên vị trí đặc biệt, là tạo dựng cho nó một thế giới riêng, trong đó người ta tha hồ tưởng tượng, liên tưởng và thực hiện các trò chơi ngôn ngữ dựa trên ấn tượng cá nhân – vừa chơi vừa tự đặt ra luật chơi cho mình. Sở dĩ Miller và nhiều người muốn coi thơ là những hình thức nhịp điệu đặc thù (xuống dòng, ngắt câu, nhiều khoảng trống,…), bởi vì chính những hình thức đó báo hiệu cho sự xuất hiện của một thực thể lạ, cần được đối xử một cách đặc biệt.

Học giả nổi tiếng người Nga M. Bakhtine, trong công trình nghiên cứu của mình về tinh thần tiểu thuyết (Lý luận và thi pháp tiểu thuyết – Phạm Vĩnh Cư dịch), đã đề xướng một quan điểm rất quan trọng: không phải các trào lưu, trường phái, chủ nghĩa, không phải các vĩ nhân văn chương, mà thể loại mới chính là yếu tố chủ đạo kiến tạo nên diện mạo của một nền văn học, nói cách khác, lịch sử văn học là lịch sử các thể loại. Trong những nghiên cứu về tiểu thuyết, một mặt Bakhtine muốn xác định bản chất, cốt lõi “tinh thần tiểu thuyết”, mặt khác ông chỉ ra rằng tiểu thuyết luôn là cái được gọi là tiểu thuyết, được đọc như là tiểu thuyết, luôn luôn được tái định nghĩa, được mở rộng về biên độ. Điều này thậm chí còn đúng hơn với thơ ca: thơ bao giờ cũng là cái được đọc như nó là thơ. Dĩ nhiên một người sáng tác cũng có thể có ý thức làm cho văn bản của mình “giống” thơ hơn bằng cách tạo cho nó một hình thức lạ lẫm, một cơ cấu nhịp điệu đặc thù. Tuy nhiên, nỗ lực đó không quyết định việc văn bản của anh ta có được xem là thơ hay không: rất có thể nó được đọc như một câu chuyện, hoặc tê hơn, như một khối từ ngữ vô nghĩa hoàn toàn. Điều này có thể sẽ thay đổi một chút ý thức của độc giả về việc đọc: một văn bản “thơ” sẽ không bao giờ là thơ nếu chúng ta cứ đọc nó như một câu chuyện, một bài báo, hay bất cứ một hình thức ngữ điệp nào khác. Thói quen diễn dịch một văn bản phi thơ có thể sẽ khiến chúng ta không bao giờ đọc được một văn bản nào như là thơ, kể cả những hiện tượng quen thuộc như Dư Thị Hoàn, với “Tan vỡ”:

“Mở ngăn kéo rồi anh bỏ ngỏ
Bút viết xong không đậy nắp bao giờ
Ôi anh yêu, lơ đãng đến là
Con nai rừng của em…

Tất cả rồi dễ qua đi, qua đi
Chúng mình sẽ thành chồng, thành vợ
Nếu không có một lần
Một lần như đêm nay
Sau phút giây
Êm đềm trên ghế đá
Anh không cài lại khuy áo ngực cho em.”

Hình thức ngôn ngữ của văn bản này rất đơn giản, cấu trúc ngữ pháp thuần nhất và chỉn chu. Chính điều này, là lợi thế để văn bản tạo thiện cảm ban đầu cho sự khởi động hoạt động đọc; nhưng cũng là rào cản cực lớn để nó được đọc như một bài thơ. Vì sao vậy? Sự rành mạch và giản đơn của ngôn từ, thêm vào đó, là việc nó được xây dựng trên một chuỗi sự việc, việc nó có một cặp đôi nhân vật nam – nữ, và một câu chuyện dài đằng sau…, khiến cho người đọc, theo thói quen, sẽ đọc nó như bất cứ một văn bản bình thường nào, đánh đồng nó với những dạng tư vấn yêu đương, tâm sự đêm khuya, kể lể và khóc lóc… xuất hiện phổ biến trên khắp các trang mạng và phương tiện thông tin đại chúng hiện giờ. Văn bản của Dư Thị Hoàn sẽ được đọc như thế này:“Người yêu tôi là một người lơ đãng (mở ngăn kéo rồi bỏ ngỏ, bút viết xong không bao giờ đóng lại). Lúc đầu, trong yêu đương, tôi thấy những điều đó mới đáng yêu làm sao, tôi thấy anh ấy quyến rũ như một con nai rừng. Lẽ ra chúng tôi vẫn sẽ tiến tới hôn nhân, rồi tất cả mọi sự lơ đãng ấy sẽ lùi vào dĩ vãng. Nhưng rồi, một lần nọ, mọi chuyện bỗng trở nên quá sức chịu đựng của tôi: Sau phút giây êm đềm trên ghế đá, anh không cài khuy áo ngực cho tôi. Không thể chịu đựng được, tôi quyết định chia tay (trong đau khổ).” Vì bề mặt biểu đạt quá rõ ràng, văn bản mất đi tiềm năng được đọc như là một thực thể lạ, người ta cứ gọi đó là thơ, nhưng không đọc nó như là thơ.
Sự tâm niệm rằng văn bản trước mắt cần được đọc như là một bài thơ – tức một thực thể lạ lẫm, một cấu trúc đặc biệt vàcó tính bất thường – có thể dẫn đến một vài chuyển dịch đáng kể. Quá trình đọc sẽ diễn ra chậm và cẩn trọng hơn. Những ký hiệu ngôn ngữ không còn bị lướt qua: nó phải sống động như một thế giới, nó kích hoạt những vùng kí ức và tạo dựng những liên tưởng.

Hãy thử đọc lại từ dòng đầu…“Bút viết xong không đậy nắp bao giờ”, hay “mở ngăn kéo” rồi “bỏ ngỏ” – những cử chỉ đời thường đó, ai trong chúng ta cũng đã từng có lần thực hiện, kể cả những người sở hữu lối sống ngăn nắp, chỉn chu nhất. Sự phóng túng và tuềnh toàng trong sinh hoạt cá nhân, dưới những diễn ngôn về phái tính, thường được phóng chiếu như là biểu hiện của tính nam, dưới những diễn ngôn về xã hội, nó được phóng chiếu như là biểu hiện của tính nghệ sĩ, hay, thậm chí là tính “vĩ đại” (người ta thường dẫn chứng về thói quen bừa bộn của các nhà khoa học, các danh nhân để tạo dựng màu sắc lung linh hơn cho những huyền thoại đó). Dù được nhìn từ góc độ diễn ngôn nào, sự lơ đãng hay bừa bộn cũng có một màu sắc quyến rũ nhất định, đặc biệt là với những tâm hồn dễ bị kích thích bởi mơ mộng: khuyết điểm cũng có thể trở thành ưu điểm, điều không hoàn thiện nhất đôi khi là điều hấp dẫn nhất.
Người con gái xưng “em” trên kia có thể cũng có thể mang tâm lý đó: chứng kiến tất cả những cử chỉ lơ đãng của người yêu, cô chỉ trìu mến “Ôi anh yêu, lơ đãng đến là/ Con nai rừng của em…”. “Con nai rừng của em” – hình ảnh chắc hẳn làm bất cứ ai lần đầu đọc được cũng phải mỉm cười, nếu không muốn nói là cười phá lên – cụm từ ẩn chứa nhiều sắc thái đặc biệt. “Con nai rừng” có thể được diễn dịch như là biểu tượng cho sự hiền lành, thuần tính và “trinh nguyên”, hơn thế nữa, còn là biểu tượng cho sự hoang dã, cho phần bản năng giống loài, cho khả năng có thể được thuần hóa, “văn minh hóa”, khả năng được cải tạo. Định ngữ “của em” tạo cảm giác về một sự sở hữu – một tuyên ngôn chiếm hữu, làm chủ, nắm quyền chi phối và kiểm soát. Bởi thế, hình ảnh “con nai rừng của em”, phát ngôn từ chủ thể nữ, có thể được diễn dịch như cách mà người nữ cảm nhận về tình yêu: trong mối quan hệ đó, người phụ nữ có thể chi phối, có thể nắm được “yếu huyệt” của đối phương, nắm quyền chủ động trong tình yêu và các mối quan hệ hậu yêu đương – một “quyền lực mềm”. Người nam giới mạnh mẽ, nhưng hoang dã, bản năng: nhân vật “em” tự cảm nhận mình trong tư cách chủ thể quyền lực giới, hoàn toàn có khả năng “thuần hóa” phần bản năng đó. Dấu “…” xuất hiện sau cùng, như một sự chỉ dấu của vô thức, một khoảng trống diễn dịch, biến tất cả trở thành không lời. Khoảng lặng đôi khi nói được nhiều hơn ngôn ngữ: sự im lặng biểu hiện cho cả sự kiêu hãnh ngầm (tin vào vị thế của mình) lẫn cảm nhận rõ ràng về sự mong manh, bất định.
Đọc văn bản như là thơ, những biến động về cơ cấu nhịp điệu tiếp theo bỗng dưng trở thành đáng chú ý:
“Nếu không có một lần…
Một lần như đêm nay
Sau phút giây
Êm đềm trên ghế đá
Anh không cài lại khuy áo ngực cho em”

“Một lần” được lặp lại hai lần, vắt qua hai dòng thơ. Câu thơ ngắn lại, bị chẻ vụn ra, trúc trắc như sự ngập ngừng. Nó chỉ dấu về một sự thật đầy ngỡ ngàng, nó trì hoãn phút giây thông báo cái sự thật ấy, để rồi câu thơ cuối bỗng dài đột ngột như một lời nói vội: “Anh không cài lại khuy áo ngực cho em”. Lạ lùng chính là ở chữ “không”. “Không” chứ không phải là “quên”. “Anh quên cài lại khuy áo ngực cho em” – thanh điệu vẫn thế, nhưng câu thơ quay về câu chuyện của sự vô tâm và lơ đãng: anh ta lại “quên” thêm một lần nữa, chỉ thế mà thôi. Nhưng “không” thì khác: nó dứt khoát và mạnh mẽ, nó là chuyện của sự tự ý thức và quyết định, và hành động của anh ta diễn tả một thái độ chối bỏ rõ ràng: sự chối từ mọi trách nhiệm. Mọi ảo tưởng về quyền lực và vị thế của “em” đến đây đã hoàn toàn sụp đổ: thì ra, trong tất cả mọi chuyện, người nắm quyền quyết định vẫn là “anh” chứ không phải “em”. Đến đây thì cái nhan đề bài thơ – “Tan vỡ” – mới thực sự đáng để suy ngẫm: đó không phải là sự tan vỡ của một mối tình, mà là sự tan vỡ của một ảo tưởng, một giấc mộng. Người con gái trở lại chính bản thể của mình: đơn độc, yếu đuối, dại khờ trước tình yêu và tha nhân. Cụm từ “con nai rừng của em” đầy kiêu hãnh thuở nào nay bỗng trở lại như một lời mỉa mai chua chát, rằng ai mới thực sự là người đang ngây thơ?

Từ rất lâu rồi, tôi đã biết bài thơ “Tự sát” của Louis Aragon: Ngoài nhan đề “Suicide”, bài thơ chỉ là ghi lại bảng chữ cái tiếng Anh:
A b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z

Lúc đó, tôi đã tự hỏi, đó mà là thơ ư? Không phải là tôi không thể diễn dịch được gì từ văn bản đó: việc lặp đi lặp lại một điều gì theo đúng một trật tự, lần này qua lần khác, không bao giờ thay đổi, đó là hình ảnh của tự sát. Nhưng tôi không hiểu tại sao thay vì việc đó, người ta không nói giản đơn: “Lặp lại là tự sát”, hay “trật tự tối cao là tự sát”? Lúc đó tôi chỉ hiểu, chứ không thực sự cảm, lý trí tôi đồng thuận, nhưng cảm giác của tôi chối từ. Bài thơ được tôi đọc như một thông điệp triết học chứ không phải một bài thơ.
Nhưng có một lần nọ, trong lúc buồn chán, nhớ đến bài thơ đó, tôi thử đọc nó y như cách nó được viết ra: Dường như có một điều gì đó thay đổi. Các chữ cái được dãn cách đều đặn, cứ 6 chữ lại xuống dòng một lần, nó không cho phép người ta đọc nhanh, liên tục. Từng âm, từng khoảng cứ nhẩn nha, thủng thẳng. Phải đọc lên thành tiếng mới cảm thấy được. Cảm giác chùng chình khủng khiếp đó thấm vào. Như một sự tra tấn của cái đơn điệu và tầm thường. Sự áp chế nặng nề của một trật tự đã được quy định từ lâu, và chúng ta chỉ có nhiệm vụ diễn lại nó một cách cẩn thận trong nhưng mòn mỏi. Bảng chữ cái đó, chính là cuộc đời của ta, nhịp sống điều độ vô nghĩa của ta. Và như vậy văn bản của Aragon với tôi bỗng là một bài thơ, một bài thơ đầy ám ảnh.

III. KẾT: NHỮNG GÌ CÒN LẠI

Những gì chúng tôi vừa trình bày không mới: có thể thấy nó cũng có nhiều điểm tương đồng với lý thuyết về “thi tính” của Jakobson, hay cách định nghĩa thơ theo nhịp điệu của Miller – chúng tôi không có ảo tưởng xây dựng mô hình lý thuyết mới từ chân không. Cái chúng tôi đề xuất chỉ là một thái độ mới: thái độ tích cực của người đọc trong việc kiến tạo chính thể loại thay vì chấp nhận bộ khuôn thể loại đã được hình thành trước đó. Việc một cộng đồng độc giả đọc một văn bản nào đó như là “thơ” sẽ mở rộng đường biên thơ ca, sáp nhập vào đó những hình thức mới mẻ hơn, lạ lẫm hơn, gây tranh luận nhiều hơn: thơ sẽ liên tục được định nghĩa lại. Đó chính là cách để văn học vận động không ngừng trong suốt chiều dài lịch sử văn chương nhân loại: như Han. R. Jauss đã nói, lịch sử văn chương là lịch sử của các cách đọc.
Những gì chúng tôi vừa phân tích cũng không bao quát được toàn bộ những hiện tượng được xem là thơ. Do vẫn dựa trên những tư duy ngôn ngữ, nó phải tạm thời bỏ qua ít nhất là những hiện tượng thơ ca trong đó không còn có sự tồn tại của ngôn ngữ như là yếu tố kiến tạo, đặc biệt là những hình thức thơ thị giác, thơ trình diễn, những nỗ lực tìm cách biến thơ thành một bản ký âm như một chuỗi âm thanh thuần túy. Nhưng đó chỉ là tạm thời. Thơ vẫn là cái được đọc như là thơ. Khi tư duy con người đủ mở, cảm quan con người đủ nhạy, có thể những hình thức đó sẽ được “đọc” như là những bài thơ xuất sắc nhất.

Nguyễn Đức Lân