TRÒ CHUYỆN VỚI LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI

bởi Mauro Javier Cárdenas

https://www.musicandliterature.org/features/2013/12/11/a-conversation-with-lszl-krasznahorkai 

Ngày 12 tháng 12 năm 2013

Bảo Lộc chuyển ngữ từ tiếng Anh

Giới thiệu của Văn+: LÁSZLÓ KRASZNAHORKAI (Sn.1954) là một trong những gương mặt tiêu biểu của văn chương Hungary đương đại, được độc giả Việt Nam biết đến, yêu thích qua các tác phẩm “Chiến tranh và Chiến tranh” (War and War), Vũ điệu của Quỷ (Satantango). Qua bài trò chuyện này, ông chia sẻ nhiều điều về quan niệm nghệ thuật. Đặc biệt, cũng tiết lộ việc Krasznahorkai đọc và yêu thích văn chương Mỹ Latin, tính độc lập của chương cuối “Chiến tranh và Chiến tranh” cũng như niềm đam mê của ông dành cho sân khấu – sẽ giúp chúng ta phần nào hiểu được cách tiếp cận văn chương của ông

 

1. GIỮA SÂN KHẤU VÀ THỰC TẠI

Mauro Javier Cardenas: Trước khi tôi bật máy ghi âm, chúng ta đang nói về vở Einstein on the Beach của Philip Glass. Ông nói rằng có một nữ diễn viên trong Einstein on the Beach đã kết bạn với một nhà thơ Hungary, người sau này đã viết một cuốn sách về sân khấu, một cuốn sách giải thích tại sao ông thấy hầu hết các vở kịch đều nhàm chán. Chúng ta hãy bắt đầu với nhà thơ Hungary đó.

László Krasznahorkai: Có một nhà thơ Hungary tuyệt vời của thế kỷ XX sống ở Paris. Ở đó, ông có một người bạn mà bạn gái của người đó là nữ diễn viên chính trong nhà hát của Robert Wilson, một phụ nữ tên là Sheryl Sutton. Sheryl Sutton là diễn viên chính trong Einstein on the Beach, và János Pilinszky – đó là tên của nhà thơ – János bị bệnh, thực sự bị bệnh, và mỗi ngày Sheryl Sutton đều đến chăm sóc ông, và đây là dịp để họ trò chuyện, và sau đó János trở về Hungary và viết một cuốn sách tên là Những cuộc trò chuyện với Sheryl Sutton, một cuốn sách rất hay về sân khấu, về Chúa, về sự điên rồ, về sân khấu, về những gì nên xảy ra trên sân khấu, và Sheryl Sutton và János Pilinszky hoàn toàn đồng ý rằng – và đây cũng là ý kiến của tôi – rắc rối với sân khấu ngày nay là các diễn viên nam và nữ muốn thể hiện hoặc diễn một cái gì đó trên sân khấu, và Sheryl Sutton và János Pilinszky – cũng như tôi – nghĩ rằng trên sân khấu sẽ tốt hơn nhiều nếu không có gì xảy ra, nếu các diễn viên nam và nữ thực sự ở đó trên sân khấu, với cuộc sống của chính họ, sức nặng của con người. Điều đó có ý nghĩa rất lớn đối với tôi và–

MJC: Sức nặng của con người?

LK: Sự hiện diện của họ và sức nặng của cuộc đời họ. János và Sheryl nói rằng thiếu vắng sự hiện diện trên sân khấu là vấn đề chính của mọi nhà hát. János muốn một nhà hát nơi khán giả có thể nhìn thấy trên sân khấu trạng thái của con người, không phải một câu chuyện, không phải một cấu trúc kịch tính, mà là một số rủi ro. Thật nực cười khi các diễn viên nam hay nữ sợ mắc lỗi với văn bản. Điều này hoàn toàn không cần thiết. Tôi yêu những sai lầm, bởi vì chúng có thật, chúng là sự thật, một cái gì đó đã xảy ra trên sân khấu: một sai lầm.

MJC: Lấy ví dụ Pina Bausch, các vũ công của bà kể lại rằng khi Pina đang phát triển một vũ đạo, bà ấy yêu cầu họ mang những vấn đề của riêng mình đến các buổi tập và bà ấy sẽ sử dụng những vấn đề của họ để tạo ra các vũ đạo…

LK: Điều này cũng tương tự với một khác biệt nhỏ, cụ thể là, Pina Bausch đã cố gắng giải quyết vấn đề trên sân khấu bằng cách tạo ra một loại sân khấu mang tính biểu tượng, và tôi ghét chủ nghĩa biểu tượng. Bởi vì đây cũng là trường hợp thay vì một cái gì đó, thay vì hiện diện. Điều này là nhân tạo: một khuôn mặt thật trên màn bạc, một khuôn mặt khóc thật hay một khuôn mặt hạnh phúc trên  màn bạc, trên sân khấu, đối với tôi, có giá trị hơn nhiều so với mọi vai diễn tuyệt vời trên màn ảnh, trên sân khấu. Bởi vì đó là một cách nhân tạo để tạo ra nghệ thuật. Điều này quá xa vời với ý tưởng của tôi về nghệ thuật, về văn học, về sân khấu, về điện ảnh… Tôi cố gắng tìm một con đường giữa thực tại và hư cấu, giữa sức nặng của tồn tại và hư cấu. Tỷ lệ đúng đắn là vấn đề chính trong nghệ thuật ngày nay, tôi nghĩ vậy, giữa hư cấu và thực tại. Có lẽ đây là một vấn đề không thể giải quyết được, nhưng tôi cố gắng giải quyết nó, trong trường hợp của tôi, trong văn học.

MJC: Bản tiếng Tây Ban Nha của Isaiah Has Come được xuất bản riêng biệt với War and War [bản dịch tiếng Việt là Chiến tranh và Chiến tranh], dưới dạng một cuốn sách nhỏ, và ở bìa trước của ấn bản này có một lời đề tặng, một ghi chú của ông có nội dung: “Bạn đọc đơn độc và nhạy cảm thân mến, tôi cầu xin bạn vui lòng thêm cuốn sách nhỏ này vào cuốn sách Chiến tranh và Chiến tranh của tôi.” Tôi thấy lời ngỏ trực tiếp đó với người đọc rất cảm động. Ông có thể vui lòng nói một chút về Isaiah Has Come và mối liên hệ của nó với tiểu thuyết Chiến tranh và Chiến tranh của ông không?

LK: Đó là dự án văn học kỳ lạ nhất của tôi bởi vì đó là thử nghiệm cấp tiến nhất của tôi để tìm ra giải pháp cho rắc rối của tôi giữa hư cấu và thực tại. Và đó là lý do tại sao tôi muốn viết một cuốn sách, hoàn toàn là một tác phẩm hư cấu, nhưng tôi muốn nhân vật chính của mình, người hoàn toàn hư cấu, được giới thiệu vào thực tại, và sự thật này, mong muốn này trong tôi, đã quyết định mọi thứ. Dự án Chiến tranh và Chiến tranh này thực sự bao gồm bốn phần, nhiều hơn bốn, nhưng bạn sẽ thấy tại sao tôi không chắc chắn. Chương đầu tiên, chúng ta hãy nói bước đầu tiên trong toàn bộ dự án này, là Isaiah Has Come. Văn bản là một truyện ngắn, một đoạn độc thoại lớn của nhân vật chính, nhân vật chính của tiểu thuyết, nhưng địa điểm của truyện ngắn này là nơi sinh của nhân vật này, và thời gian của câu chuyện là ba năm trước khi bắt đầu tiểu thuyết. Điều này rất quan trọng để hiểu. Đó là lý do tại sao tôi rất vui khi ấn bản tiếng Tây Ban Nha đã giải quyết được vấn đề chính của các bản dịch tiếng Anh, tiếng Pháp và tiếng Đức, cụ thể là, truyện ngắn này không thuộc trực tiếp vào văn bản của tiểu thuyết, mà hơi tách biệt một chút. Nhà xuất bản tiếng Tây Ban Nha của tôi tại Acantilado, Jaume Vallcorba, có thể giải quyết được vấn đề này bởi vì ông ấy hiểu tại sao việc tạo ra khác biệt giữa đoạn độc thoại này và tiểu thuyết lại quan trọng. Trong đoạn độc thoại này, nhân vật chính nói về thân phận con người, thế giới đã biến mất như thế nào, và những gì đã xảy ra trong vài trăm năm qua, và điều này xảy ra tại một quán bar ở một bến xe buýt, nó gần như trống rỗng, anh ta đang ngồi ở một quán bar cạnh một người đàn ông hoàn toàn im lặng và hút thuốc liên tục, và bên cạnh anh ta là Korin, và bởi vì Korin hoàn toàn say rượu, thực sự hoàn toàn say rượu, anh ta muốn nói với nhân vật Isaiah này tại sao thế giới lại biến mất, chuyện gì đã xảy ra với loài người. Và sau đoạn độc thoại này, anh ta muốn tự tử, nhưng anh ta say đến nỗi sau phát súng đầu tiên vào lòng bàn tay trái, anh ta gục ngã, và việc tự tử sẽ hoàn toàn nực cười. Đây là bước đầu tiên của dự án.

Ba năm sau, tiểu thuyết bắt đầu với cùng một nhân vật chính. Đây là một người gần như khác biệt, bởi vì Korin hoàn toàn  ôn hòa, anh ta hoàn toàn bình tĩnh, anh ta có những ý kiến về cuộc sống của chính mình, cuộc sống của anh ta hoàn toàn không cần thiết, với những cảm xúc và sự nhạy cảm tuyệt vời này, hoàn toàn không cần thiết, nhưng anh ta không tức giận với thế giới. Anh ta muốn nói, “Chỉ trong trường hợp của tôi, cuộc sống này, cuộc sống của tôi, hoàn toàn không cần thiết.” Đó là lý do tại sao giải pháp tốt nhất là quyên sinh và tạm biệt. Nhưng trước khi quyên sinh, anh ta tìm thấy một bản thảo ở chỗ làm của mình – anh ta là một nhân viên lưu trữ và bản thảo này là một loại tiểu thuyết về bốn thiên thần trốn thoát, trong lịch sử thế giới, từ một phía của thế giới sang phía bên kia, họ muốn tìm thấy hòa bình, một nơi yên bình, nhưng trên thế giới không có nơi nào yên bình, đó là lý do tại sao họ cố gắng trốn thoát, và khi Korin, nhân vật chính – hiểu ra điều đó, anh quyết định tìm một lối thoát cho bốn thiên thần này, bốn thiên thần hư cấu này, và anh ta đi từ một thị trấn rất nhỏ ở Đông Âu đến trung tâm của thế giới – đây là những lời của anh ta – đến New York, và anh ta muốn tìm một hình thức để chăm sóc bản thảo này cho đến vĩnh cửu. Mọi thứ đều hoàn toàn bất khả thi đối với anh ta: bộ phim, cuốn sách, mọi hình thức vật chất đều có thể bị phá hủy. Đó là lý do tại sao khi anh ta nghe trong một quán bar một cuộc trò chuyện rằng một cái gì đó như internet tồn tại, anh ta có ý tưởng rằng không gian ảo không bao giờ có thể bị phá hủy. Đó là lý do tại sao anh ta đến New York, viết và gửi văn bản lên internet và đây là một nơi vĩnh cửu cho bản thảo này và có lẽ đây là giải pháp cho bốn thiên thần này. Nhưng ở cuối tiểu thuyết, Korin rơi vào hỗn loạn, và trong sự hỗn loạn này, anh ta quay trở lại châu Âu vì một tác phẩm điêu khắc rất quan trọng đối với anh ta: một lều tuyết của một nghệ sĩ người Ý, Mario Merz. Và anh ta muốn dành một giờ, thực ra là giờ cuối cùng của mình, trong lều tuyết này, trong tác phẩm điêu khắc này, ở một thị trấn nhỏ ở Thụy Sĩ. Và anh ta đến được thị trấn nhỏ này và bảo tàng nhỏ này, Schauffhausen, một bảo tàng tuyệt vời, một bảo tàng hiện đại, và bảo tàng này có ba hoặc bốn tác phẩm của Mario Merz, một trong số đó là lều tuyết này. Nhưng Korin đến vào khoảng nửa đêm, và tất nhiên người bảo vệ không muốn cho anh ta vào lều tuyết. Korin tìm thấy một người đàn ông hiểu anh ta và yêu cầu người đàn ông này làm một tấm bảng nhỏ với câu nói cuối cùng của mình, và anh ta đưa một ít tiền cho tấm bảng này và sau đó anh ta tự tử. Những trang cuối cùng của Chiến tranh và Chiến tranh là những câu nói và ý kiến của người đàn ông đã hiểu Korin, nói rằng, “Tất nhiên chúng tôi sẽ tuân theo ước nguyện cuối cùng này, tấm bảng cuối cùng này, của người đàn ông tội nghiệp này, bởi vì anh ta xứng đáng với điều đó.” Đây là câu cuối cùng của cuốn sách, nhưng nó không phải là câu cuối cùng của dự án Chiến tranh và Chiến tranh.

Câu cuối cùng nằm trên tấm bảng này. Sau khi tiểu thuyết được xuất bản, chương thứ ba của dự án này bắt đầu, chỉ trong thực tế. Một tháng sau, sau khi cuốn sách được xuất bản, tất cả chúng tôi đứng trước lối vào của bảo tàng và mọi người, mọi nhân vật từ chương cuối của cuốn sách này đều đứng đó và mọi người đều nói về mối quan hệ của mình với nhân vật chính, Korin. Không quan trọng đây là một nhân vật hư cấu, nhưng những người ở đó đã và đang là những người thật. Sau đó, chúng tôi đã khánh thành tấm bảng này, và cho đến ngày nay, thực ra là mãi mãi, bạn có thể nhìn thấy ở Schauffhausen, ở phía bên phải từ lối vào chính, tấm bảng này với câu cuối cùng của cuốn sách.

Nhưng sau đó, chuyện gì đã xảy ra? Mario Merz đọc cuốn sách này bằng tiếng Đức, và cùng ngày hôm đó, ở Schauffhausen, một thị trấn nhỏ gần Zurich, Mario Merz chạy đến gặp giám đốc của bảo tàng này – họ là bạn bè – và ông ấy khóc, “Tại sao ông không cho Korin vào lều tuyết của tôi? Tại sao ông không cho Korin vào lều tuyết của tôi?” Và giám đốc nói, “Cái gì?” Và Mario, người luôn là một nghệ sĩ rất bản năng, rất thô lỗ, đã khóc to hơn và lớn tiếng hơn: “Tại sao ông không cho Korin này, György Korin, vào lều tuyết của tôi?” Và từ từ vị giám đốc hiểu ra và ông cố gắng giải thích: “Mario thân mến, bạn tôi, György Korin không phải là người thật, đây là một nhân vật hư cấu.” “Tôi không hỏi ông György Korin có phải là người thật không, tôi hỏi ông tại sao ông không cho anh ta vào lều tuyết của tôi?” “Nhưng Mario thân mến, hãy nghe tôi, đây là một cuốn tiểu thuyết, có một nhà văn, László Krasznahorkai, và György Korin chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của ông ấy, trong tiểu thuyết của ông ấy.” “Tôi không hỏi ông” – nhưng lần này giọng của Mario trở nên lớn hơn – “Tôi không hỏi ông liệu anh ta có phải là hư cấu hay không!” Vị giám đốc không biết phải làm gì. Vợ của giám đốc bước vào và cố gắng làm dịu Mario, nhưng điều đó là không thể. Một giờ, hơn một giờ, cùng một câu chuyện. Và sau cuộc trò chuyện hoàn toàn điên rồ này, vị giám đốc và người vợ tuyệt vời của ông đã tìm ra một giải pháp: họ hứa với Mario Merz rằng tất cả họ sẽ đến nơi sinh của György Korin, đến thành phố nhỏ nơi tiểu thuyết bắt đầu và ở đó, trong thành phố nhỏ đó, Mario Merz sẽ làm một lều tuyết mới để tưởng nhớ György Korin. Đó là giải pháp duy nhất. Hơn hai tuần sau một chút, tôi đợi những nhân vật này từ tiểu thuyết của mình ở sân bay Budapest. Tôi thuê một chiếc xe lớn và chúng tôi đến thị trấn nhỏ này bởi vì Mario muốn xây một lều tuyết mới, lều tuyết đầu tiên của ông ở một không gian mở. Nhưng Mario là một nhân vật rất thô lỗ, và ông ấy rất tàn nhẫn với mọi người, ngoại trừ tôi. Không ai hiểu tại sao. Nhưng mọi người đều dẫn ông ấy đi xem và hỏi ông ấy liệu đây có phải là một nơi tốt không và ông ấy hoàn toàn không quan tâm. Người khác sẽ chỉ cho ông ấy một nơi khác. “Có lẽ cái này tốt?” “Hoàn toàn không thể chịu đựng được,” Mario sẽ nói. Một ngày rưỡi chúng tôi đi bộ trong thành phố nhỏ này, và mọi thứ đều hoàn toàn khủng khiếp. Mọi người đều mất trí. Và chúng tôi quay trở lại Budapest, và không ai nói chuyện với ai, và nhiệm vụ của tôi là chở Mario và vợ ông, Maritz Merz, người cũng là một nghệ sĩ trong phong trào Arte Povera. Maritza Merz cũng là một nhân vật thú vị. Mario cao sáu feet, một người đàn ông rất to lớn với những ngón tay của nhà điêu khắc, thực sự thô ráp, và Maritza Merz cao năm feet hai inch, rất mong manh, với đôi mắt to, mái tóc dài, mái tóc đen rất dài, bà ấy là một người đáng yêu và là phó chủ tịch của Hiệp hội Phù thủy Thế giới. Nhưng ở sân bay, chúng tôi ở một mình – Mario Merz, Maritza Merz, và tôi – và Mario đột nhiên trở thành một người khác sau khi mọi người đi khỏi. Rất bình tĩnh, rất thân thiện, ôn hòa, và ông ấy bắt đầu phác thảo, vẽ những loại lều tuyết mà ông ấy sẽ làm cho Korin, và khi máy bay sẵn sàng cất cánh, Mario nói, “Không, chuyến tiếp theo.” Maritza phải đổi chuyến bay vì Mario quá nhiệt tình và nhiều bản phác thảo của ông ấy nằm trên bàn. Cuối cùng họ bay trở lại Turin và bốn tháng sau, rất muộn vào ban đêm, lúc bốn giờ sáng, điện thoại của tôi reo: “Tôi là Krisel” – vợ của giám đốc – “xin lỗi, tôi vô cùng xin lỗi, tôi biết tôi đã đánh thức ông, nhưng điều này rất quan trọng.” “Chuyện gì đã xảy ra?” “Tôi biết ông rất yêu quý Mario Merz và Mario, khoảng ba giờ, đã qua đời.”

Đó là chương thứ tư của dự án Chiến tranh và Chiến tranh này, nhưng trong thực tế. Và vào tháng 11 năm 2011, tại một thị trấn nhỏ ở phía đông nam Hungary, đã có một cuộc thi thơ lớn giữa các trường học khác nhau và các học sinh tiểu học khác nhau. Tên của cuộc thi này là Cuộc thi Lời ca của György Korin. Tất nhiên không ai từ các trường này có bất kỳ ý tưởng nào về György Korin là ai. Tất cả họ đều tin rằng ông là một người thật, một người nào đó từ thành phố. Và đó là toàn bộ câu chuyện Chiến tranh và Chiến tranh.

MJC: Đã có một số nhầm lẫn về việc liệu bản thảo mà Korin tìm thấy có thật hay không. Trên tờ New Yorker, James Wood đã viết rằng “từ từ người đọc xác nhận những gì anh ta đã nghi ngờ ngay từ đầu, rằng Korin không tìm thấy bản thảo nào mà đang viết bản thảo của riêng mình ở New York.” Tôi đã đọc lại Chiến tranh và Chiến tranh lần thứ hai và tôi không tìm thấy bất kỳ dấu hiệu nào cho thấy bản thảo đó không có thật.

LK: Đó là một bản thảo có thật. Đó là một bản thảo tuyệt vời, tuyệt vời. Và Korin đã tìm thấy nó và anh ấy là một người rất nhạy cảm và anh ấy nhận ra ngay lập tức rằng văn bản này thực sự đẹp và anh ấy muốn hoạt động cuối cùng của mình là làm cho bản thảo này tồn tại.

1. MỘT TRẢI NGHIỆM NGHỆ THUẬT ĐÍCH THỰC

MJC: Gần đây, một nhà văn trẻ người Mỹ tên là Ben Lerner, một nhà thơ–

LK: Không ai có thể kể cho tôi nghe về những tiểu thuyết gia trẻ người Mỹ quan trọng…

MJC: Tôi rất thích tiểu thuyết của anh ấy. Anh ấy là một nhà thơ thử nghiệm đã viết một cuốn tiểu thuyết có tên Leaving the Atocha Station. Nó mở đầu bằng một cảnh đẹp: nhà thơ đang thực hiện nghi lễ hàng ngày của mình là ngồi trước cùng một bức tranh tại Bảo tàng Prado, ngoại trừ lần này anh ấy không thể vì có người đang đứng trước bức tranh của anh ấy…

LK: Một bức tranh?

MJC: Một bức tranh cụ thể. Và người này đứng đó một lúc lâu và bắt đầu khóc. Nhà thơ ngạc nhiên vì điều này chưa bao giờ xảy ra với anh. Anh chưa bao giờ có cái mà anh gọi là “một trải nghiệm nghệ thuật đích thực.” Tất cả những gì anh có thể cảm thấy là sự vắng mặt của một trải nghiệm nghệ thuật đích thực. Và vì vậy, người này đi đến phòng tiếp theo và phòng tiếp theo và anh ta khóc ngày càng nhiều hơn khi đi dọc, và những người bảo vệ ở bảo tàng bắt đầu theo dõi anh ta giống như nhà thơ đang theo dõi anh ta và nhà thơ và những người bảo vệ nhìn nhau và tự hỏi liệu người này có điên không. Và rồi người này khóc xong và rời đi và nhà thơ bị bỏ lại bối rối vì anh chưa bao giờ cảm thấy bất cứ điều gì như thế này đối với nghệ thuật.

LK: Câu chuyện đẹp.

MJC: Và vì vậy toàn bộ cuốn tiểu thuyết là một sự khám phá về sự bất lực của anh ấy trong việc cảm nhận bất cứ điều gì đối với nghệ thuật. Điều này làm tôi nhớ đến Korin, người mà, như chúng ta đã nói trước đó, có khát khao tột độ được nhìn thấy tác phẩm điêu khắc của Mario Merz trước khi tự sát, và làm thế nào anh ấy có thể là người khóc trước một bức tranh, loại trải nghiệm nghệ thuật có thể mãnh liệt đến vậy. Vì vậy, tôi muốn nói về trải nghiệm của Korin và trải nghiệm của ông đối với nghệ thuật.

LK: Khóc. Khóc, phải không? Trạng thái khóc của con người, đây cũng là một phản ứng rất sâu sắc với thế giới, với cái đẹp, và, vâng, tôi có thể hiểu rất rõ anh chàng này trong bảo tàng. Đôi khi, trong trường hợp của tôi, nếu tôi nhìn thấy, ví dụ, trong bảo tàng Louvre một bức tranh nhỏ của Fra Angelico về ba thiên thần nhỏ – nó đẹp đến không thể tin được và có một ranh giới, và vượt ra ngoài ranh giới này là một loại ngây ngất. Ngây ngất không phải là một trạng thái bình thường, tất nhiên, trong cơn ngây ngất bạn có thể khóc. Bởi vì có một ranh giới, và vượt ra ngoài ranh giới này, vẻ đẹp gần như không thể chịu đựng được. Nhưng chúng ta đang sống ở đây trong một thế giới rất bẩn thỉu, vô vọng, xám xịt, và loại vẻ đẹp này tồn tại đối với chúng ta nếu “đối với chúng ta” tồn tại, hoặc có thể tồn tại, trong một bức tranh của Fra Angelico, hoặc trong vẻ đẹp ở khắp mọi nơi trong tự nhiên – nếu một vẻ đẹp như vậy có thể tồn tại đối với chúng ta, điều đó có nghĩa là chúng ta có thể cảm nhận được vẻ đẹp này, đó là một thông điệp về một thế giới thực sự tồn tại ở đâu đó, và điều này nguy hiểm bởi vì đây là điểm mà chúng ta bắt đầu tin vào một cái gì đó, và đây là điều nguy hiểm nhất có thể xảy ra.

MJC: Khi chúng ta gặp phải cái đẹp và đạt đến giới hạn đó.

LK: Giới hạn của chúng ta và không gian vô hạn tuyệt đối, thực sự tồn tại. Và con đường, hướng đi của vẻ đẹp này, sự vĩ đại này, là như nhau, vượt ra ngoài ranh giới này, và chúng ta không bao giờ có thể vượt qua ranh giới này. Chúng ta chỉ có thể ở lại bên này của ranh giới. Chúng ta có một kiến thức rằng vượt ra ngoài ranh giới có một vẻ đẹp tuyệt vời, một không gian cho vẻ đẹp, cho sự vĩ đại, rằng nếu có lẽ bạn có thể tin vào nó, nếu bạn có một trải nghiệm như vậy, cuộc sống của bạn sẽ thay đổi một chút. Điều này không giống như những gì Rilke đã nói, rằng bạn phải thay đổi cuộc sống của mình. Không. Có thể cuộc sống của bạn sẽ thay đổi nếu bạn ở điểm đó. Từ điểm này, bạn có thể có kiến thức này rằng vượt ra ngoài ranh giới có một không gian cho vẻ đẹp và sự vĩ đại.

III. RANH GIỚI SỐ PHẬN CỦA BẠN LÀ LÀN DA CỦA BẠN

MJC: Gần đây, Hiệp hội Điện ảnh San Francisco đã chiếu bộ phim The Turin Horse của Béla Tarr. Có một khoảnh khắc khi một người hàng xóm bước vào ngôi nhà hoang tàn nơi người cha và con gái sống và đọc một đoạn độc thoại dài về việc người tốt đã để kẻ xấu chiến thắng, và ngay lập tức tôi nghĩ, A-ha! László Krasznahorkai!

LK: Ban đầu đoạn độc thoại đó dài hơn nhiều. [Mỉm cười.]

MJC: Tôi có thể tưởng tượng được. Mãi sau này, khi tôi đọc lại một số cuốn sách của ông, đoạn độc thoại của người hàng xóm làm tôi nhớ đến Isaiah Has Come và Korin nói: “Không có một ngóc ngách nào mà bạn có thể giấu bất cứ thứ gì khỏi chúng, bởi vì mọi thứ đều thuộc về chúng.” Trong The Turin Horse, người cha và con gái sống ở một nơi hẻo lánh, như thể đang trốn tránh, nhưng họ không thể trốn tránh khỏi chúng.

LK: Trước khi làm The Turin Horse với Béla, tôi đã viết một cuốn sách có tên Animalinside, và trong Animalinside có một câu, một hình ảnh rất quan trọng đối với The Turin Horse, chủ yếu là có một cái lồng, nó nhỏ đến mức thực ra cái lồng chính là làn da của bạn. Đây là trường hợp trong The Turin Horse. Trong một không gian rộng lớn có một cái lồng, hoàn toàn giống như làn da của bạn. Điều đó có nghĩa là số phận của bạn – ranh giới số phận của bạn là làn da của bạn, và bạn không có hy vọng tìm được lối thoát khỏi cái lồng này, khỏi làn da của bạn, khỏi số phận của bạn. Không gian rộng lớn này không dành cho bạn, đây không là gì đối với bạn, đây chỉ là một khả năng, không dành cho bạn, nó không tồn tại đối với bạn. Có không gian rộng lớn này, có một thế giới được tạo ra rộng lớn, nhưng không dành cho bạn bởi vì bạn đã đánh cược mọi thứ, bạn đã đánh cược và mọi khả năng bạn có bạn đều đã mất, mọi thứ bạn đều đã mất và bây giờ bạn hoàn toàn cô đơn, và sự phán xét cuối cùng sẽ đến, không phải ngày mai, sự phán xét cuối cùng đã là ngày hôm qua, và bạn đang sống bây giờ sau sự phán xét cuối cùng, trong sự phán xét cuối cùng của bạn.

MJC: Cảnh những người Di-gan đến trên chiếc xe ngựa thật đáng sợ. “Chúng ta sở hữu thế giới,” những người Di-gan hét lên. “Thế giới là của chúng ta, các người yếu đuối!” Một cảnh tượng kinh hoàng…

LK: Và một cảnh rất xúc động đối với chúng tôi, những người làm bộ phim này, bởi vì sự đồng cảm của chúng tôi không dành cho sự sáng tạo, cho vị thần, sự đồng cảm của chúng tôi là với bạn, với những người khác, tất cả thế giới, chúng tôi không ghét con người, Béla và tôi, không, những gì tôi cảm thấy đối với mọi người không phải là sự căm ghét hay phán xét, không có vị trí nào để tôi đưa ra phán xét về con người bởi vì tôi cũng là một con người. Đó là lý do tại sao tôi có thể hiểu loại người muốn bay mà không thể bay, người muốn trở nên vĩ đại mà không thể trở nên vĩ đại: anh ta có những khát khao lớn lao để tạo ra một thế giới tuyệt vời cho mọi người, nhưng thế giới này nhỏ bé, thực ra là một cái lồng đầy đau khổ, đầy những sinh vật hoàn toàn không cần thiết. Chúng tôi đã đặt cược, như trong một sòng bạc. Đó là sai lầm đầu tiên và cuối cùng của chúng tôi: đi vào sòng bạc, ở một Las Vegas mang tính biểu tượng. Đó không phải là một ý tưởng tốt để thử đánh bạc với vận may, bởi vì chúng ta, con người, chỉ có thể thua, chúng ta không thể thắng. Chiến thắng không đứng về phía chúng ta.

1. RANH GIỚI NHÂN TẠO GIỮA CÁC CÂU

MJC: Mặc dù có những điểm tương đồng về phong cách giữa Sátántangó và Nỗi buồn của sự kháng cự, nhưng các câu trong tác phẩm sau đối với tôi lại rất khác biệt: dài hơn và có nhiều dấu ngoặc đơn hơn. Ông đã nói rằng ông viết Sátántangó như một sự khám phá về lý do tại sao những người xung quanh ông lại buồn. Ông có thể nói về quá trình hình thành của Nỗi buồn của sự kháng cự và phong cách mới này đã ra đời như thế nào không?

LK: Tôi không hài lòng lắm với Sátántangó. Đây là hình thức bình thường của tôi. Tôi hơi là một người cầu toàn. Sátántangó tương đối ổn, nhưng cái gần như này, từ này, đã hủy hoại tôi. Bạn biết đấy, trở thành người giỏi nhất, cầu thủ hàng đầu thế giới, đó là một điều tuyệt vời, nhưng trở thành cầu thủ giỏi thứ hai thế giới thì thật khủng khiếp. Đó là lý do tại sao cuốn tiểu thuyết gần như tốt, gần như hay nhất đối với tôi là không thể chịu đựng được. Đó là lý do tại sao tôi đã thử lại. Trong mắt tôi, mỗi cuốn sách tôi viết đều là một thử nghiệm mới, một thử thách: có lẽ bây giờ tôi sẽ có cơ hội viết cuốn sách mà tôi muốn viết. Đó là lý do tại sao bạn có thể tìm thấy sự khác biệt, đôi khi là sự khác biệt lớn giữa các cuốn sách của tôi. Và cũng có một quá trình, trong cuộc đời tôi, về loại quan hệ mà tôi có giữa ngôn ngữ hư cấu và ngôn ngữ nói, ngày càng gần gũi hơn với ngôn ngữ nói. Khi bạn muốn thuyết phục ai đó về điều gì đó, nếu bạn nói theo một cách nào đó, theo cách đó, bạn chỉ sử dụng những câu dài, hầu như luôn chỉ một câu, bởi vì bạn không cần dấu chấm này, điều này không tự nhiên nếu bạn nói theo cách này, nếu tôi muốn thuyết phục bạn về điều gì đó, rằng thế giới là như thế này như thế kia, thì đó là một quá trình tự nhiên để các câu trở nên ngày càng dài hơn bởi vì tôi ngày càng ít cần đến dấu chấm, ranh giới nhân tạo này giữa các câu, bởi vì tôi đã không sử dụng, tôi không sử dụng, bây giờ, ví dụ, tôi không sử dụng dấu chấm, tôi chỉ sử dụng dấu ngắt, và đó là dấu phẩy, đây không phải là giọng điệu thông thường của tôi bởi vì tôi cố gắng, đặc biệt là bằng tiếng Anh vì vốn tiếng Anh nghèo nàn của mình, tạo ra những khoảng dừng, và đó là lý do tại sao giọng của tôi hơi trầm xuống một chút, nhưng đó không phải là một dấu chấm, những gì tôi tìm thấy ở đó, đó là một dấu phẩy, và trong Nỗi buồn của sự kháng cự, tôi đã cố gắng một lần nữa để viết cuốn sách hoàn hảo này, và các câu của tôi luôn trở nên đẹp hơn một chút, mặc dù nội dung, thông điệp của tôi, không thể thay đổi sau Sátántangó, sau kinh nghiệm sống của tôi, nhưng ngôn ngữ đã thay đổi và ngày càng trở nên đẹp hơn bởi vì vẻ đẹp trong ngôn ngữ ngày càng trở nên quan trọng hơn, vì vậy tôi đã đạt đến một cấp độ, một điểm, tôi không biết, có lẽ trong Seiobo There Below, có lẽ trong cuốn sách này tôi đã đạt đến mức tối đa của khát khao vẻ đẹp trong câu văn.

MJC: Tôi thấy những câu dài đẹp và tự nhiên. Trong văn học Mỹ Latinh có rất nhiều câu dài…

LK: Đó là một mối quan tâm lớn đối với tôi. Alejo Carpentier và Cortázar. Và Roberto Bolaño, tất nhiên rồi. Đây là một khám phá lớn. Và Juan Rulfo. Và ấn tượng rất, rất lớn, lần đầu tiên tôi đọc họ, Cortázar và Carpentier. Borges, tất nhiên, nhưng Borges đôi khi – tôi có thể thành thật không? – đôi khi, đặc biệt là khi tôi nghe ông ấy nói, hoặc khi tôi đọc một số cuộc phỏng vấn với ông ấy, tôi có cảm giác ông ấy không thông minh lắm. Nhưng trong các tác phẩm của mình, ông ấy thật tuyệt vời. Khi tôi nghe Borges, đôi khi tôi có cảm giác tồi tệ, ông ấy hơi quá kỳ lạ, có lẽ hơi quá giả tạo. Khi mọi người muốn luôn tỏ ra rất trí thức và nghe có vẻ rất thú vị… Nhưng tất nhiên tác phẩm của Borges thật tuyệt vời và rất độc đáo, những tác phẩm nhỏ. Tôi có một hình ảnh tinh thần về Borges với hai khuôn mặt.

MJC: Trong truyện El Ultimo Lobo, một câu dài duy nhất, tôi thấy rằng, bởi vì đơn vị biểu đạt là câu dài này, nó buộc tôi phải tập trung vào đơn vị cảm xúc này bởi vì tôi cứ xoay quanh cảm xúc này hết lần này đến lần khác.

LK: Vâng, bởi vì đó là mặt khác của những cuốn sách của tôi, điều rất quan trọng đối với tôi và hy vọng là cả đối với độc giả của tôi nữa, chủ yếu là sự lặp lại. Tất nhiên, đây là một trong những câu hỏi về câu, về ngôn ngữ. Sự lặp lại. Đây là một phần của ngôn ngữ mà tôi sử dụng bởi vì tiếng Hungary là một ngôn ngữ rất giàu nhạc tính, nhưng ở đây cũng có một vấn đề rất quan trọng: Lặp lại một điều gì đó có nghĩa là gì? Khi tôi lần đầu tiên đến Đông Á, ở Trung Quốc và Nhật Bản – và tôi đã quay lại nhiều lần, thực ra trong hơn mười năm tôi đã quay lại nhiều lần – điều duy nhất mà tôi có thể hiểu được phần nào, đúng hơn là đoán được, là sự vĩnh cửu. Đây không phải là một ý tưởng trừu tượng, mà đây là một thực tế hàng ngày. Nhiều lần tôi quan sát những người công nhân xây dựng những nơi linh thiêng, tu viện, nhà thờ, ở các khu vực Phật giáo ở Nhật Bản và đối với tôi, việc xem cách họ làm việc ngày càng trở nên quan trọng hơn, cụ thể là, tại sao việc một miếng gỗ, một mảnh gỗ, phải thật mịn, hoàn toàn không có lỗi, lại quan trọng đến vậy, tôi quan sát những người công nhân và tôi không hiểu bởi vì tôi nghĩ rằng nó đã hoàn hảo rồi, nhưng nó chưa đủ hoàn hảo đối với anh ta, tôi cố gắng nhìn, tôi cố gắng hiểu tại sao việc thực hiện cùng một chuyển động lại quan trọng đến vậy cho đến khi tôi hiểu, hoặc đoán ra, rằng điều gì xảy ra với miếng gỗ hoàn toàn không quan trọng, điều duy nhất quan trọng là sự lặp lại của chuyển động, và cái hoàn hảo của miếng gỗ này chỉ là một hệ quả của sự lặp lại này, của chuyển động này. Thực ra, tôi đã cố gắng hiểu, và có lẽ tôi có thể hiểu được sự vĩnh cửu một cách rất đơn giản, cụ thể là, bằng cách quan sát ai đó, những người công nhân, người phụ nữ, ở đâu đó, người đã thực hiện những chuyển động giống hệt nhau, hoàn toàn giống nhau, và tôi bắt đầu quan sát, ví dụ, một cái vòi nước, cách nước từ vòi chảy ra, cách một giọt nước rời khỏi mép vòi, và chuyển động vĩnh cửu này đã dẫn tôi đến những thác nước. Ví dụ, ở Schaffhausen, thật đáng ngạc nhiên, có một thác nước tuyệt vời. Đây là một thác nước nơi bạn có thể đến rất gần với nước, rất gần, một mét hoặc ít hơn, để cố gắng theo dõi đường đi của một giọt nước. Tôi không đủ can đảm để thú nhận với bạn rằng tôi đã ở đó bao lâu để theo dõi những giọt nước, bởi vì đây là ranh giới giữa sự bình thường và sự điên rồ.

MJC: Trong cả El Ultimo Lobo và Chiến tranh và Chiến tranh, các nhân vật chính đều hướng những đoạn độc thoại của mình đến một người không lắng nghe. Có một sự mất kết nối giữa trạng thái thay đổi của các nhân vật chính muốn nói điều gì đó để được lắng nghe và những người nghe của họ lại không lắng nghe.

LK: Bởi vì tôi không tin vào đối thoại. Tôi chỉ tin vào độc thoại. Và tôi chỉ tin vào người lắng nghe độc thoại, và tôi tin rằng tôi có thể là người lắng nghe độc thoại của bạn vào lần tới. Tôi chỉ tin vào độc thoại trong thế giới con người. Các cuộc đối thoại, trong văn xuôi Mỹ, sau Chiến tranh thế giới thứ hai, thành thật mà nói, những người viết đối thoại giỏi nhất đều ở Mỹ, nhưng đối thoại không có tác dụng với tôi bởi vì tôi không tin vào đối thoại.

MJC: Vậy không phải là chúng ta có những nhân vật nói và bị hiểu lầm và không được lắng nghe…

LK: Đây không phải là về sự bất lực trong giao tiếp giữa mọi người. Chỉ là một người nói và người kia lắng nghe. Đây cũng là giao tiếp. Tôi tin vào loại giao tiếp này.

1. NỖI BẤT AN NÀY CHUYỂN ĐỘNG TRONG TÂM HỒN BẠN

MJC: Chúng ta đã nói chuyện trước đó về Sebald và tác phẩm của ông ấy cũng như mối quan hệ của ông với Sebald. Trong Chiến tranh và Chiến tranh, hình ảnh nhà thờ Cologne và tất cả sự tàn phá xung quanh nó, làm tôi nhớ đến điều gì đó mà Austerlitz nói rằng bằng cách nào đó chúng ta biết theo bản năng rằng các tòa nhà bên ngoài đổ bóng sự tàn phá của chính chúng trước mặt và được thiết kế ngay từ đầu với mục đích tồn tại sau này như những tàn tích…

LK: Chúng tôi có một tình bạn rất nồng ấm bắt đầu từ trước khi ông ấy trở thành một nhà văn nổi tiếng. Cuộc gặp gỡ đầu tiên của chúng tôi diễn ra tại một căn hộ ở Zurich với nhà xuất bản tiếng Đức đầu tiên của tôi, một người đàn ông tuyệt vời, Egon Ammann, trong một bữa tối. Và chúng tôi bắt đầu nói chuyện với Max [Sebald] về những điều khác nhau, bạn làm gì, tôi làm gì, và trong vài giờ, cuộc trò chuyện đó đủ để cả hai chúng tôi cảm thấy như đã là bạn bè trong nhiều năm. Tình hình này vẫn duy trì cho đến khi ông ấy qua đời. Tôi kinh ngạc trước tác phẩm của ông ấy. Tôi vẫn kinh ngạc về nó cho đến bây giờ. Những cuốn sách đó hoàn toàn là một loại văn chương độc đáo. Một cái nhìn độc đáo về thế giới. Bởi vì Max có thể sử dụng ngôn ngữ để nó trở thành mọi thứ trong một câu chuyện đơn giản, tôi đang đi dạo với vợ tôi ở đâu đó bởi vì có lẽ, có lẽ, có lẽ đã đến lúc mua một ngôi nhà, hoặc một cái gì đó tương tự. Và đột nhiên ông ấy tìm thấy một ngôi nhà, nhưng nó hoàn toàn trống rỗng, họ tìm chủ sở hữu, nhưng chủ sở hữu không ở đâu cả, nhưng có ai đó trong vườn, có thứ gì đó trong vườn, và họ đi vào vườn và ngạc nhiên thay họ tìm thấy một người đàn ông trong vườn, nằm trên cánh đồng, trên cỏ, và từ một tình huống hàng ngày đơn giản, chúng ta đang ở trong một thế giới rất kỳ lạ nơi ai đó, một người đàn ông bình thường, nằm trên đất và anh ta làm gì? Sau đó, anh ta giải thích với khách của mình, tôi đã có, trong vài năm qua, một thói quen xấu, luôn luôn và luôn luôn nó trở nên ngày càng thú vị đối với tôi khi quan sát một ngọn cỏ. Bạn có nhớ không?

MJC: Trong The Emigrants, vâng…

LK: Đây là một tình huống rất thực tế. Hơi u sầu một xíu vì Max là một người rất u sầu. Và một điều rất nhỏ xảy ra và bạn ngay lập tức cùng anh ấy ở trong một thế giới rất kỳ lạ không có lời giải thích, không có một hệ tư tưởng lớn lao, mọi thứ vẫn ở đó trong một không gian thực, nhưng hơi đáng sợ một chút, hơi buồn một chút, hơi không có tương lai, không có quá khứ. Và mặt khác của Max, điều mà tôi rất yêu thích, là cách anh ấy có thể chơi đùa với những thứ thực tế cho một mục đích, một bức ảnh, chẳng hạn… Tiểu thuyết của anh ấy có thể không giống như hư cấu, mà giống như một cuốn nhật ký kỳ lạ hơn. Mô tả trong một số trường hợp: mô tả các câu chuyện, các trạng thái tồn tại. Tôi sẽ ở một thành phố, đột nhiên, ở một thành phố xa lạ, không cảm thấy bất kỳ hiệu ứng giật gân nào mà là một số hiệu ứng rất lạ, nhỏ, và nó giống như một cuốn sách của Sebald: tôi không chắc chắn, tôi không chắc chắn, sự không chắc chắn này di chuyển trong tâm hồn tôi, nó vẫn ở đó mãi mãi. Và điều này thật tuyệt vời. Nó không chỉ đáng sợ. Nó cũng tuyệt vời, bởi vì điều chưa biết có lẽ là yếu tố quan trọng nhất trong cuộc đời của Max. Điều chưa biết trong mọi thứ. Tôi đã mất, trong cái chết của anh ấy, một trong những người bạn thân yêu nhất của mình. Đó là lý do tại sao cảm xúc của tôi về anh ấy không khách quan.

1. MỌI NGƯỜI THỰC RA ĐỀU SAY…

MJC: Vậy chúng ta đã nói chuyện trước đó về việc Nỗi buồn của sự kháng cự có nhiều khoảnh khắc hài hước và cách chuyển thể của Béla Tarr lại rất nghiêm túc, khác biệt về giọng điệu so với cuốn sách…

LK: Bộ phim đó hơi phức tạp để thực hiện sau Sátántangó bởi vì Sátántangó quá dài. Một số nhà sản xuất đã xem bộ phim này, ví dụ để cố gắng chiếu nó trên truyền hình, nhưng điều đó là không thể đối với truyền hình. Béla sợ rằng nếu chúng tôi làm bộ phim Nỗi buồn của sự kháng cự trung thành như Sátántangó, nó sẽ dài đến mức không ai cho chúng tôi một xu nào trong tương lai. [Cười lớn.] Và đó là lý do tại sao chúng tôi phải chọn chỉ một trong bốn nhân vật chính: Valuska. Và hậu quả là sự nghiêm túc này.

MJC: Tôi có một câu hỏi nhỏ về bộ phim Sátántangó hoặc có lẽ không nhỏ lắm. Tất nhiên một cuốn sách và một bộ phim là những phương tiện khác nhau và vân vân nhưng có hai dòng trong bộ phim Sátántangó, khi Estika ở cùng anh trai mình, chuẩn bị bỏ tiền vào cây tiền – hai dòng không có trong tiểu thuyết. Cô ấy nói với anh trai mình: “Chúng ta sẽ giàu chứ?” và: “Mọi người sẽ ghen tị với chúng ta chứ?” Và anh trai cô ấy đều trả lời có cho cả hai câu hỏi. Trong tiểu thuyết, Estika không quan tâm đến tiền bạc, cũng không quan tâm đến việc giàu có. Cô ấy nói dù sao thì cô ấy cũng sẽ đưa tiền cho anh trai mình…

LK: Đó là một giải pháp tồi trong phim. Đối với Estika, mối quan tâm duy nhất của cô là anh trai mình. Không phải tiền bạc hay sự giàu có. Và chúng tôi không thể thể hiện điều đó, và vì vậy chúng tôi nghĩ: tiền bạc và sự giàu có cũng có thể quan trọng đối với Estika. Nhưng điều này không đúng. Đó là một giải pháp tồi. Nhưng Béla chỉ tin vào khuôn mặt của Estika và ông ấy muốn chiếu khuôn mặt của Estika càng lâu càng tốt.

MJC: Bởi vì khi tôi xem phim, tôi cảm thấy lý do cô ấy đối xử tệ với con mèo sau đó là vì cô ấy cảm thấy – ít nhất đó là cách tôi diễn giải – rằng, này, tôi sẽ giàu, tôi sẽ làm bất cứ điều gì tôi muốn, tôi có quyền lực đối với mày, con mèo, vì vậy nó có một loại nhân quả khác cho lý do tại sao cô ấy đối xử tệ với con mèo, và sau đó khi hóa ra cô ấy sẽ không giàu, đó do đó là lý do cô ấy tự sát, trong khi trong sách thì rất khác, tính nhân quả…

LK: Anh nói đúng. Rất nhiều vấn đề khác với Sátántangó. Với The Turin Horse tôi không có vấn đề gì. Ví dụ, đoạn độc thoại ở giữa dài gấp đôi, ở dạng viết, nhưng vào thời điểm quay phim tôi đã nói với anh ấy rằng nó quá dài. Có lẽ chúng ta có thể bỏ đoạn này đi, tôi nói với anh ấy, nhưng anh ấy đã chọn một phiên bản ngắn hơn của đoạn độc thoại, và đó là tất cả những vấn đề. Trong Sátántangó, các vấn đề không phải vì tôi muốn một sự chuyển thể trung thành. Đó không phải là một sự chuyển thể, bởi vì chúng tôi không làm chuyển thể. Tôi đã cố gắng tạo ra một cái gì đó mà Béla có thể cảm thấy anh ấy có thể làm những gì anh ấy thực sự thích, và đó là kịch bản, cuốn tiểu thuyết là một loại nguồn cảm hứng. Hầu như mọi thứ đều được quyết định vào thời điểm quay phim, và mọi thứ phụ thuộc vào trạng thái của các nhân vật bởi vì đó là một quá trình quay phim rất dài. Mọi người gần như luôn say rượu.

MJC: Các diễn viên?

LK: Không chỉ các diễn viên, mà cả những người đứng sau máy quay, những người phụ trách ánh sáng, tất cả mọi người.

MJC: Và cảnh quán bar đó, cảnh mà chúng ta đã nói chuyện trước đó, cảnh có từ tiếng Hungary yêu thích của tôi, babtetu, được lặp đi lặp lại…

LK: Người lặp lại từ đó, ví dụ, anh ta không phải là diễn viên. Anh ấy là một nhà quay phim tuyệt vời chuyên chụp những thứ nhỏ bé, những bức ảnh tuyệt vời về các bề mặt. Và một số diễn viên khác là họa sĩ, nhạc sĩ, một nữ diễn viên đến từ Nam Tư, Béla có thể xử lý những nhân vật này rất tốt. Đôi khi tàn nhẫn và đôi khi rất thân thiện.

MJC: Và trong cảnh quán bar dài đó, nó có được dàn dựng khá nhiều hay họ chỉ say rượu?

LK: Mọi người thực sự đều say. Trong thời gian thực, khi máy quay đang quay, Béla hoặc tôi hoặc Agnes sẽ chỉ đạo họ, đi sang trái, và họ sẽ nói, “Hả? Gì cơ?” “Trái, trái!” “Gì?!”

[Cười lớn.]

MJC: Có một cuộc phỏng vấn trong đó ông nói về một khoảnh khắc đẹp đẽ xảy ra với ông và Béla Tarr khi chính diễn viên đó, người quay phim, trong chính cảnh quán bar đó, bắt đầu hát, “Tango, Tango…”

LK: Đó là bước ngoặt đối với Béla và đối với tôi. Cho đến lúc đó chúng tôi hoàn toàn không chắc tại sao chúng tôi lại làm cái thứ chết tiệt này. Nhưng người đàn ông này, người quay phim này, bắt đầu hát, và đó hoàn toàn là một sự ngẫu hứng, chúng tôi có ý tưởng rằng nếu anh ta có thể hát, hoặc nếu anh ta có thể nhớ điều gì đó, bởi vì anh ta đã say cả ngày… Anh ta mang theo một cây harmonica, đột nhiên anh ta cố gắng chơi bài hát này và hát, “Ôi tango, mẹ tôi từng hát! Ôi tango, mẹ tôi từng hát! Anh có biết bài này không? Ôi tango!” Và vì vậy Béla và Agnes đã nói, “Làm ơn, quay đi, quay đi!” Điều đó thực sự nằm ngoài câu chuyện, và nó đau lòng đến mức, tôi cảm thấy Béla nắm lấy chân tôi, bởi vì chúng tôi đang ngồi cạnh nhau, và tay của Béla mạnh đến nỗi, sau vài phút tôi có một vết bầm lớn ở đây trên chân và Béla đã khóc. Béla không phải là một người ủy mị. Nhưng điều đó thật đau lòng, anh ấy hát cho chúng tôi nghe. Và sau đó chúng tôi hiểu, được rồi, chúng tôi đã có bộ phim. Bởi vì điều này.

MJC: Không phải bài hát đó có ý nghĩa đặc biệt gì với ông mà là vẻ đẹp của sự ngẫu hứng?

LK: Vâng, Béla và tôi không hề biết về bài hát này. Và sau đó có một chút dàn dựng bởi vì chúng tôi cần giai điệu nhưng cây harmonica thì hoàn toàn…

MJC: Trong một cuộc phỏng vấn khác, với The Millions, ông nói về ảnh hưởng của mình đối với Béla Tarr. Tầm quan trọng của nó. Điều tôi không hiểu là nó hoạt động như thế nào…

LK: Điểm chính là cuốn sách. Bởi vì Béla là một độc giả rất giỏi. Và Sátántangó đã cuốn hút ông ấy, và Nỗi buồn của sự kháng cự, đặc biệt là chương đầu tiên, với đoàn tàu, mặc dù chúng tôi không thể sử dụng nó trong phim. Và nếu tôi có thể nói, sự thật là, ông ấy tôn vinh tôi, ngưỡng mộ tôi, luôn bảo vệ tôi, bởi vì tôi ghét làm phim, và ông ấy biết điều đó. Đó là bản chất của tình bạn của chúng tôi: ông ấy ủng hộ tôi khi làm phim, và ông ấy sử dụng tôi như một nhà triết học. Tôi luôn nói với ông ấy điều gì đó về nền tảng triết học, hoặc các câu hỏi, không hoàn toàn về cảnh quay. Nhiều lúc tôi kể cho ông ấy nghe về Heraclitus, về Shakespeare, về Thomas Bernhard, người mà ông ấy không biết bởi vì ông ấy không thể nghiên cứu những cuốn sách này dưới thời Cộng sản. Ông ấy bắt đầu làm phim từ rất sớm. Ông ấy mới hai mươi tuổi khi giành giải thưởng chính trong một liên hoan phim tiên phong rất quan trọng ở Đức với bộ phim đầu tay, Family Nest. Đó là một bộ phim xuất sắc, với các diễn viên nghiệp dư. Ông ấy mới hai mươi tuổi. Sau đó, ông ấy làm ba bộ phim, và sau đó ông ấy chủ yếu làm việc dựa trên tác phẩm của tôi. Tôi đã cung cấp mọi thứ, tiêu đề, tên, câu chuyện, bối cảnh, không khí cho những bộ phim này của Béla Tarr.

MJC: Rất nhiều mối liên hệ đã được tạo ra ở Hoa Kỳ giữa tác phẩm của ông và tác phẩm của Thomas Bernhard. Ông có cảm thấy có sự đồng điệu với Bernhard không? Có mối liên hệ nào không?

LK: Ông ấy đã tạo ấn tượng rất sâu sắc, tất nhiên rồi. Lần đầu tiên tôi đọc Frost, chẳng hạn, và The Lime Works, hai cuốn tiểu thuyết này là một trải nghiệm rất lớn đối với tôi. Nhưng đây là Thomas Bernhard. Có một sự khác biệt lớn giữa chúng tôi, bởi vì tôi không ủy mị. Bernhard, bất chấp mọi thứ, lại ủy mị. Ông ấy là một người rất tin vào sự vĩ đại. Đó là lý do tại sao ông ấy lại hoài nghi đến vậy. Bởi vì ông ấy ngưỡng mộ những trí thức vĩ đại, ông ấy là một người rất ngưỡng mộ nghệ thuật. Tôi thì không. Tôi là một người quan sát. Đó là một sự khác biệt lớn.

VII. NGƯỜI ĐÀN ÔNG CAO LỚN TRÊN BÃI BIỂN

MJC: Chúng ta vừa nói về György Kurtág, nhà soạn nhạc người Hungary, và cách ông ấy đang sáng tác một tác phẩm dựa trên Beckett…

LK: Một vở opera, vở opera đầu tiên của ông ấy, dựa trên Endgame của Samuel Beckett. Kurtág đã đọc cuốn sách Seiobo There Below của tôi và ông ấy bất ngờ gọi điện cho tôi và lắp bắp, “Xin chào, đây là György, György Kurtág.” “Ồ, György Kurtág,” tôi nói, “ông khỏe không?” “Tôi khỏe, tôi khỏe.” “Vậy có chuyện gì vậy?” Tôi hỏi. “Ồ, không có gì, không có gì, chúng tôi, chúng tôi, đọc, vừa mới, đọc xong cuốn sách của ông.” “Cuốn sách nào vậy?” “Se-se-oibo.” “Ồ, Seiobo There Below. Và ông có thích nó không?” “Vâng, thực ra, lý do gọi cho ông là chúng tôi muốn nói rằng chúng tôi yêu ông.” Sau đó, tôi đến thăm ông ấy ở miền Nam nước Pháp cùng với vợ ông, Marta. Ông ấy cho tôi xem những trang đầu tiên của vở opera. Nó rất phức tạp và có tính không gian và dựa trên Endgame của Beckett, vì vậy chúng tôi bắt đầu nói về Beckett. Tôi kể cho ông ấy nghe về trải nghiệm đầu tiên của tôi với những bài thơ của Beckett, từ những năm đầu của Beckett, những bài thơ đầu tay của ông. Có lẽ ông ấy đã sử dụng những bài thơ đó. Ông ấy muốn biết ý kiến của tôi về Beckett, mối quan hệ giữa Beckett và ngôn ngữ. Điều gây ấn tượng nhất cho Kurtág về Beckett là ngôn ngữ. Tôi nói với ông ấy về cuộc chiến của Beckett với ngôn ngữ, luôn luôn, bởi vì tôi thấy mối quan hệ của Beckett với ngôn ngữ hoàn toàn không phải là một mối quan hệ tự do, đó là một cuộc chiến. Ông ấy chiến đấu với ngôn ngữ bởi vì ông ấy ghét những từ không cần thiết. Kurtág rất thích chủ nghĩa Thanh giáo này, chủ nghĩa khổ hạnh của ông, giống như một nhà sư.

MJC: Vậy những bài thơ đầu tay của Beckett đã có tác động đến ông…

LK: Đối với tôi, điều đó rất quan trọng. Một bài thơ về một người đàn ông cô đơn trên bãi biển. Nó xám xịt và buồn bã. Không cảm xúc, không gì cả. Một người đàn ông trên bãi biển. Gió lạnh. Bạn biết đấy, tôi mười chín tuổi và tôi đã lùng sục để biết về người đã viết những bài thơ này. Tôi muốn biết điều gì đó về người đã viết chúng bởi vì tôi còn quá trẻ. Điều gì đó về người đó rất quan trọng đối với tôi. Làm thế nào những bài thơ này nói rằng tất cả đều có thể. [Cười lớn.] Người đàn ông cao lớn này trên bãi biển, và cát. Gió lạnh. Điều này cũng rất quan trọng đối với Kurtág. Ông ấy nói, “Thật sao, một người đàn ông cao lớn? Cao bao nhiêu? Chính xác là cao bao nhiêu?” “Tôi không biết.” [Cười lớn.] “Buổi sáng hay buổi tối?”

VIII. MỘT KẾT NỐI BÍ MẬT VỚI TOÀN BỘ SỰ SÁNG TẠO

MJC: Quay trở lại với những cuốn sách của ông, tôi nghĩ có một mối liên hệ giữa Estika trong Sátántangó, Valuska trong Nỗi buồn của sự kháng cự, và Korin trong Chiến tranh và Chiến tranh, ở chỗ họ dường như không thuộc về thế giới này.

LK: Vâng, đây là những nhân vật rất quan trọng cho phép chúng ta tồn tại trong thế giới, loại người bị hy sinh, là nạn nhân của thế giới này, theo nghĩa của văn chương Nga, theo nghĩa của Dostoyevsky, theo nghĩa của Tarkovsky. Họ là cái giá để chúng ta có thể sống với những thỏa hiệp trong thế gian này. Họ là cái giá mà chúng ta phải trả cho khả năng sống với những thỏa hiệp trong thế giới này. Tất nhiên có những điểm tương đồng giữa những nhân vật này, nhưng họ không hoàn toàn giống nhau. Estika là nạn nhân thuần khiết nhất, đơn giản nhất, bởi vì cô ấy tin mọi thứ được hứa hẹn với cô ấy từ người mà cô ấy yêu. Nhưng cô ấy hoàn toàn không có khả năng tự vệ. Và loại người này tôi rất yêu quý. Trong một đám đông lớn, tôi ngay lập tức nhận ra loại người này. Và họ nhận ra nhau trên thế giới. Đây là một cộng đồng bí mật giữa những loại người này. Nhưng họ luôn cô đơn. Họ không thể giúp đỡ lẫn nhau. Họ chỉ có một số phận: đánh mất chính mình. Bởi vì họ, họ thực sự là nạn nhân. Đây là nhiệm vụ duy nhất của họ, một nhiệm vụ rất tàn khốc trong thế giới này. Nếu không có những nhân vật này, toàn bộ bộ máy của thế giới sẽ không hoạt động. Sátántangó là ví dụ điển hình nhất cho sự thật này. Toàn bộ bộ máy của Sátántangó, toàn bộ câu chuyện này, tình trạng của những người đàn ông và phụ nữ ở đó, không thể tồn tại nếu không có một nạn nhân, không có một sự hy sinh. Những người ở đó, những nhân vật ở đó trong tiểu thuyết Sátántangó này không thể tạo ra số phận của họ nếu không có sự hy sinh của Estika. Trường hợp của Valuska hơi khác một chút. Valuska giống như một con vật nhỏ, Valuska được tạo thành từ niềm tin, bởi vì Valuska có một mối liên hệ bí mật với toàn bộ sự sáng tạo, và toàn bộ sự sáng tạo đều tuyệt vời, và Valuska chỉ nhìn thấy sự thật này. Và đối với Valuska, thế giới hoàn toàn giống như thế giới được tạo ra và con người chỉ là một phần rất, rất nhỏ của sự sáng tạo khổng lồ này, và điều này không quá thú vị đối với anh ta, một sai lầm rất nhỏ, hoặc một thất bại trong sự sáng tạo bởi vì toàn bộ sự sáng tạo thực sự tuyệt vời. Thực ra, bạn và tôi đang ngồi rất gần với thiên nhiên [ra hiệu về phía Thái Bình Dương], và nếu bạn tìm thấy một nơi mà bạn chỉ có thể nhìn thấy thiên nhiên mà không có con người, đó thực sự là thiên đường, nhưng ngay khoảnh khắc tiếp theo, con người bước vào bức tranh này và chúng ta ngay lập tức và đột ngột ở trong chương đầu tiên của kinh Cựu Ước. Và chúng ta đã đánh mất nó.